Michal Bregant: O hranici divných filmů
(In: Hranice (ve filmu), NFA 1999)

(…) Abych uvedl své úvahy do konkrétnějších souvislostí, citoval bych například z filmů mladých tvůrců, jejichž jména dnes převážně nikomu nic neříkají, ale nechť jsou tu zaznamenána: Martin Blažíček, Martin Čihák, Petr Marek, Vít Pancíř, František Wirth. Věkový průměr činí patrně něco pod třicet, někteří z nich jsou spojeni se světem filmu protřednictvím školy (FAMU - což ale nemá valný vliv) ; spíš jsou spojeni způsobem filmového myšlení, reflektováním možností filmového média. Zdá se, že tu vzniklo něco jako generace tvůrců, kteří zkrátka zacházejí s filmem (videem) jinak.

(…)
Zvláštní kontrapunkt k ADAMU KADMONOVI (film Martina Čiháka) tvoří krátký film Petra Marka DŘÍVE, NEŽ, kde se rovněž pohyb sám stává součástí narace , ale v jiné tónině, v jiném rytmu. A pokud jde v tomto případě o (alchymické) kulturní stigma, můžeme říct, že ta nebohá slepice (což samo o sobě je zvíře zajisté velmi magické), která ve filmu běhá pozpátku, je vlastně uroboros, had, který požírá svůj vlastní ocas, a symbolizuje tak kosmickou jednotu. Narativita tohoto filmu je rovněž dvojí. Za prve je tu příběh média samotného, jeho zrod, vývoj, ohrožení, celkový pohyb a za druhé onen vlastní alchymický proces vzájemného propojování dvou elementů, mužského a ženského.

(…)
Podívejme se ještě na půlhodinový film Petra Marka VŠECHNO NA MARS. (Podobně jako v případě ADAMA KADMONA, i zde připouštím, že autor by se mohl zděsit, co všechno v jeho díle nalézám, anebo se docela dobře bavit. S jeho filmem to už ale je tak, jako s každým jiným tvůrčím skutkem: jakmile překročí své privátní hranice, otevírá se, a tím, jak široké je jeho interpretační pole, ukazuje nakonec míru své svobody.) Ve filmu VŠECHNO NA MARS je rozložena tradiční dialogická narativní vazba otázka - odpověď. Film je jako labyrint útržků, fragmentů řeči a slov, úlomků a obrazů. Vznik filmu je neustále aktualizován, slyšíme například záznam, jak autoři psali scénář, dozvídáme se příběh bezvýznamného setkání "hrdiny" s matkou jeho kamaráda, a ona scénka se tu při tom latentně odehrává a zároveň jako by se zkoušelo, jak ji do filmu napsat. Tato syntagmatická hra odhaluje ontologii vyprávění a jeho hloubku.
Technická charakteristika obrazu u Markových filmů tvoří její velmi podstatný rozměr. Na první pohled je to prostě nekvalitní, přímo škaredý obraz, jak jej známe z neprofesionálního videa. Marek však pracuje s videem důsledně lehkovážně, z čehož plyne osobitý humor, v němž se navzájem jako v zrcadlovém bludišti odráží neškolená intonace jeho hlasu, pomalost a opakování (zdánlivě) dějotvorných motivů, hudba a šum větru, sluneční svit a lampa v obývacím pokoji. Univerzálnost, takřka kosmická jednota, která tu bezděky vzniká, není výpovědí o tomto světě, není ani jeho obrazem, ale je záznamem i tvorbou jeho pohybu. To je snad nejcennější, čeho může film dosáhnout - a vždy jen se svobodou ve vlastní individualitě.

(…)
"Divnost" jako určující vlastnost filmu, o nichž tu dnes vedu řeč, prochází hranicí obrazu a slova. Je to hranice dynamická, propustná z obou stran, vlastně na této propustnosti založená. Kdybychom se ji pokusili nějak popsat, bude to nejspíš myšlený pohyb obrazu a zvuku. Obraz i zvuk se však pohybem tak mění, že co zůstává, je už jen ten pohyb sám. Hranice nám tedy poněkud uniká - a to je nejspíš její podstata.
Vezměme například charakter promluvy ve filmech Petra Marka a podívejme se, jak se zvukové vrstvy vztahují k vrstvám obrazovým. Dialog někdy připomíná spíš ohavný voice-over dubbing (MY LIFE OPODÁL), ale pak zjistíme, že promluvy přicházející tu nemotivovaně, tu simultánně, jsou hlasy zároveň cizí i důvěrně známé (totiž neškolené). Vzdálenost mezi obrazem a zvukem tak může nabývat zvláštní emocionální sílu. Tím, že nejsou primárně vázány obrazem - tj. záměrně se vzdalují od obvyklé synchroničnosti, tím vztah mezi obrazovým a akustickým sdělením tematizují a činí jej součástí narace. Filmové obrazy jsou právě tak fragmentární jako řeč postav. Jsou to pouhé úlomky času a prostoru, posuny, které jen zdůrazňují diskontinuitu narace a filmu samého.

(…)