CHRÁNĚNÉ OBLASTI MYŠLENÍ


V době, kdy Karel Vachek dokončoval svůj třetí díl nyní již kompletní tetralogie MALÝ KAPITALISTA, film BOHEMIA DOCTA, jsem se pokusil v jednom svém textu charakterizovat vyprávěcí strukturu jeho „dokumentárních románů“, neboť především ona byla v té době pro mnohé vnímatele zdánlivě nepřekročitelnou překážkou jejich přijetí. Napsal jsem tehdy: „Je to jako byste hráli domino, ale rozhodli se ne pro spojitou linearitu návazností, ale pracovali volněji "do všech stran" s tím, že podle pravidel vám poté nutně vzniknou nakupení skupin motivů (v dominu tedy stejných číslic) na různých místech a výsledkem bude odstředivá struktura s mnoha pevnými (i lineárními) cestami, které se mohou mezi sebou kombinovat, spojovat a tím dostředivě vracet, nebo také jen odstředivě mizet. Ideální cestou je asi uzavřený průběh od středu zpět ke středu, do podstaty. Proto Vachkovy filmy nemají dějovou ani informativní logiku posloupnosti, jen právě tu vnitřní, vlastní podstatě věcí“.
Můj popis vzešel především z podoby tehdy posledního dokončeného Vachkova filmu CO DĚLAT? Nutno ovšem připomenout, že stejně jako v tomto, tak i v ostatních svých filmech, si Vachek přece jen usmyslel stavebnou osu, kolem níž se vše odvíjí, jakousi dějovou drapérii. Ta je však víceméně záminkou, aby poutník jeho chráněnou krajinou měl alespoň základní orientační kótu – první turistickou značku. Její barva ovšem už není jednoznačná. Tak v MORAVSKÉ HELLAS plnily tuto úlohu „tradiční“ folklorismus a filmy SPŘÍZNĚNI VOLBOU i NOVÝ HYPERION měly volební páteř. Následující CO DĚLAT? už přichází s vlastní “falešnou“ osou a tu tvoří Vachkem iniciovaný výlet do Českého Krumlova, během nějž autor osobně „sestavuje novou vládu“. V tomto filmu také sílí aktivní účast autora uvnitř jím rozpoutaného či „pouze“ zaznamenávaného dění. Na rozdíl od této dějové osy využívá BOHEMIA DOCTA navíc myšlenkový půdorys „zmrtvýchvstání potřebných“ a k němu obrazový metaforický leitmotiv českých hradů a hub jako strážců spojitého myšlení. Velmi příbuzný dvojí podklad se vrací i v završujícím díle Vachkovy tetralogie (která začíná NOVÝM HYPERIONEM a vcelku trvá přibližně 12 hodin) v tématu záchrany života, tedy šířeji společenského „oživení“ – chirurgická devitalizační metoda - a v obrazech vzácných stromů, připomínajících nutnost existence „chráněných myšlenkových oblastí“. A neboť se v tématu už velmi jasně a odkrytě jedná o osud a místo našeho národa ve světovém společenství, je tu někdejší dějová osa nahrazena osou místní a zároveň ideovou: celý film se odehrává na jevišti, v hledišti a chodbách českého Národního divadla. Idea doslovná a jasná. DALIBOR je totiž skutečným ústím tetralogie (připomíná mi to metaforický trychtýř, který se stal logem jihlavského dokumentárního festivalu, kde se Vachek již pomalu stává málem establishmentem) a vše, co bylo v předešlých dílech volné a odstředivé, se zde maximálně koncentruje a bez nadsázky (vlastně nejodlehčenější částí MALÉHO KAPITALISTY je BOHEMIA DOCTA – což také spolu s již prodělaným „očkovacím šokem“ CO DĚLAT? umožnilo i širší divácké i kritické přijetí) zde dochází k pokusu o vynalezení receptu – východiska. DALIBOR se stává „společenskou kuchařkou“. Zčásti tu již jakoby končí humor a začíná „jít do tuhého“. DALIBOR jako závěrečný díl je nejapelativnější. A jako vzor, střih svých šatů, využívá osu, kterou tentokrát tvoří dokonce kompletní umělecké dílo, jehož název je hlavním titulem filmu. V Národním divadle jsme tedy svědky inscenace Smetanovy opery, kterou v průběhu filmu uvidíme skutečně celou – dokonce některé krátké pasáže i dvakrát.
Daliborův boj je ilustrací i návodem, Vachkovými ústy nás vyzývá ke statečnosti a dějinné tvorbě. Operu vidíme navíc ve fázi zkoušek, herci jsou v civilu a zpívají „na půl plynu“, což je nejen zdrojem depatetizace a humoru (operní představitelé vlastně celkově typově i věkově „neodpovídající“ hrdinům či úsporně slabý hlas zpěváka, majícího přednést rozhodné „Chci co muž padnouti jako rek!“), ale zároveň nám to umožňuje soustředit se bez obvyklého scénického balastu na ideovou podstatu. Navíc se tak Dalibor/herec zlidšťuje, stává se „jedním z nás“ a umožňuje tak (v opeře dost vzácnou) identifikaci, ovšem bez falešného podléhání hrané iluzi – což Vachek tak bytostně nesnáší. Jsme tedy jak v příběhu s hrdinou, tak ve hře na jeho příběh. (A opravdu upřímně mě zajímá již několikrát plánovaný Vachkův hraný film, tedy doufám, že jej uvidím!)
Usazením aktérů do křesel hlediště Národního divadla napomohlo celkovému „usazení filmu“. Oproti předchozím „rozlítaným“ dílům tetralogie je DALIBOR mnohem soustředěnější, i celkově klidnější ve vyprávěcí poloze. Film „se nepřekřikuje“, ale hovoří k nám jednoduchým hlasem ve velmi zvolněném tempu. Ubývá humoru, a to i ve výběru osobností - autor tu bezmála neobsazuje excentriky! I jeho vlastní role šéfa kolotoče se umenšuje, již jej neslyšíme každou chvíli vpadávat do lidí a podněcovat či provokovat – tušíme, že naslouchá. Pouze v závěru si nechá samostatný krátký tlumeně groteskní vstup se slovem naděje. Tudíž Vachkovým dosavadním odpůrcům zmizela kromě vytýkané „roztříštěnosti“ navíc i rovina iritační („otravuje lidi.“). Zůstala jim snad pouze nestandardní metráž. (Osobně jsem pozornostní krizi zaznamenal, když jsem měl na hodinkách přesně 2 hodiny 22 minut) Navíc ovšem přibylo něco v dosavadním Vachkově díle nevídaného: hudební podklad! Vyžádala si to samozřejmě sama opera. Na rozdíl od dříve syrových, emocionálně nemanipulovaných obrazů, se tu dočkáváme vlastně skoro v celé délce filmu kontrapunktické symbiózy dokumentárního materiálu s abstraktní hudební emocí. Klavírní verze Dalibora film ladí. Mám jednu zvláštní osobní zkušenost s Vachkovým filmem: jako „brigádu“ pro producenta Petra Oukropce jsem kvůli překladu dialogové listiny DALIBORA přepisoval mluvené a zčásti i zpívané slovo filmu. Čtyři hodiny textu. K dispozici jsem měl pouze audiokazety s nahrávkou zvukové stopy. Film jsem tedy nejdřív neviděl - nejprve jsem jej slyšel! Znal jsem tak „rozhlasovou hru“ Dalibor. Když jsem film konečně shlédl na plátně i s obrazem, octnul jsem se v mírném zmatení – jako by mi již známá a mnohokrát slyšená zvuková část „stačila“ a nové obrazy mě v prvních chvílích dokonce „rušily“! Navíc jsem si díky tomu znovu uvědomil, jak silně Vachek pracuje se střihem, především s obrazovými inserty. Má představa na základě „rozhlasové hry“ byla totiž napadena novým „rýhováním“ díla, druhou strukturou. Samozřejmě mě při poslechu nemohly napadnout záběry vzácných stromů nebo obraz klavírní židličky v kolejišti - jen mne naopak při prvním kompletním shlédnutí ještě mnohem více významově atakovaly. Navíc u poměrně statického dění (zkoušky sboru) je kamera chvílemi až neadekvátně strukturující – Karel Slach se zřejmě po čase v Národním obrazově začíná nudit a tak často střídá úhly pohledu či vymýšlí bizarní kompozice. Dokonce se mu podaří s kamerou v chůzi pozpátku upadnout (!) – Vachek tam ovšem tuto akci kompletně nechává a my, krom úlevné komiky, získáváme v souvislosti s textem dojem kameramana-člověka, jenž „padl v boji“ občanské války! (Naopak jediná zvuková manipulace – umístění křiku vran do interiéru divadla – mi samozřejmě při poslechu evokovala záběr krajiny.)
Dále jsou tu významotvorné obrazové vstupy, kde Vachek svou oblíbenou metodou nepřímé inscenace ilustruje své ideje většinou na groteskně synekdochicky-alegorickém principu. Láhev coca-coly v lóži Národního divadla se tak stává zástupcem impérií během rozpravy o současném postavení Ruska, dětské figurky vojáčků s jejich tanky přímo reprezentují boj a násilí, tři shodné panenky Barbie doslovují myšlenku ztráty individuality v osobním i celosvětovém kontextu atd. Formálně nejradikálnější a nejzábavnější obrazovou manipulací pak je místo, kde Vachek při hovoru o politických osobách Petry Buzkové a Stanislava Grosse nechá do pozadí Národního divadla vkopírovat kreslené postavičky Ferdy mravence a Brouka Pytlíka a záhy také Spejbla, Hurvínka a (zřejmě) věštící Libuši, které pak krátkým švenkem kamery směrem dolů posléze usadí do hlediště.
Samo Národní divadlo je ve vyprávění mnohovýznamovou univerzální kulisou. Dochází tu k průběžné mutaci znaků: Podle jednotlivých výpovědí se nitro divadla stává ulicí, Hradem, Prahou, dutinou břišní. Z venkovního pohledu za rozbřesku při vyprávění o devitalizační metodě doktora Fortýna je dokonce, v individuálním i celospolečenském smyslu, „pacientem“ (přičemž kolem něj vidíme, jako nový význam získávající skutečnost, projet jednak vůz ambulance a potom také policejní automobil). Křesla v hledišti jsou pak tělesnými buňkami, lanoví nad pódiem vidíme za zpěvu verše „A k nebes výšinám“, Karel Slach „uvězňuje“ představitele žalářníka do „klece“ kulis díky zvolenému úhlu pohledu ze zákulisí as tou „nejprůhlednější“ metaforou je rozprava o pokroku za pomalé jízdy na výtahu pro invalidy. Velmi neotřelé je ale jiné Slachovo „uvěznění“ – tentokrát Dalibora jako představitele národa uvnitř „světla kobky“ obrazovky s programem televize NOVA. Ještě zajímavější je ale migrace významového těžiště mezi živými figurami, které v dění sledujeme. Přirozeně hlavní postavy opery jsou v tomto směru „nejvytíženější“ a představitelé Dalibora, Zdeňka či Jitky vlastně „alternují“ naše reálné dějinné současníky v jejich společenském boji. Figury „krále“/Dalibora se tak jednou kryjí s ideou figury prezidenta (Havla), nebo se tak Dalibor a Zdeněk na chvíli prolnou s anarchisty Hučínem a Polákem („Hrad pobořil jsi!“), jindy zastupují šířeji významové kategorie v konkrétních dokumentovaných a zároveň obecněji ilustrujících (to je vůbec důležitý dvojsměrný stavebný prvek Vachkova díla!) příbězích a kauzách.
Zvláštní úloha takto připadá sboru Národního divadla, který takřka celý film vidíme ve víceméně pasivní pozici vsedě na židlích na jevišti jako „dav“. Sbor tak na sebe přejímá významovou figuru „my“ nebo také „oni“. A oproti aktivnímu počínání jedinců ve společenské/jevištní hře, se chová myšlenkově v souladu se svou fyzickou pasivitou. A to jak ve chvíli, kdy je v ideovém střetu postavena do pozice „proti“, tak dokonce i když má reprezentovat jednoznačné „pro“. Zde je možná bezděčně vyjádřen jeden ze základních rysů české „národní povahy“.
A na závěr. Nalezl jsem ve filmu dva přímo fyzické obrazy velké tiché duševní síly: prvním z nich je záběr hereckého představitele Zdeňka v jeho soustředěném vytržení při ladění Daliborových houslí, druhým pak „nelogicky“ dlouhý jednoduchý statický obraz socioložky, vsedě čekající na svou společensko – ekologickou promluvu. Tyto dva záběry ve mně zůstávají, podobně jako ve mně už několik let stále zní Vachkův hlas z jedné ze scén jeho (pro mne stále zatím vrcholného) díla CO DĚLAT?, který ohromen skutečností šeptá „To se nedá…, to se nedá…“. A k tomu mu již nyní nově zpívá sbor starých Čechů své: „Jaký to zjev!“

Petr Marek