Famu fest fenomen
Podstoupil jsem zajímavou absurdní zkušenost: Jako "zástupce teoretické veřejnosti" jsem byl přítomen v porotě letošního FAMU FESTu, což je legrační proto, že jsem se ještě před několika lety, několikanásobně neúspěšně, ucházel o regulérní studium na této škole. Jsem tedy sám zvědav, jaká míra zaujatosti vyplyne z mého textu.
Přibližně třicet hodin projekcí během čtyř dnů. To je jistě dost na to, aby se do divákovy duše vlilo něco z ducha, přítomného v tomto filmovém kompletu, rodinném albu školy na filmaře.
V poslední větě jsem byl trochu ironický. Ale to je jen naražením na samotný základní problém "uměleckého školství" (či zřejmě i školství vůbec?): Jeho charakter je navenek víceméně "sportovně - politický". Potřeba hodnotit, srovnat a s ní nutnost "měřit výsledky" a zároveň neustálý ohled na jejich "reprezentativnost", nutí v tomto pojetí školu požadovat "důkazy"(tedy i mít jejich pomyslný "seznam") k určení výsledné kvality. Ty mohou tedy ale vždy vznikat jen na základě vpravdě politické smlouvy, která je kompromisem několika úhlů pohledu na to, co se (většinou v minulosti) osvědčilo jako "funkční". Ty se ale stýkají logicky v bezpečném středu obecné přijatelnosti. Dobrým příkladem pro to je "paradox bodového systému" (jehož podstatu a přímé důsledky jsem si uvědomil poprvé za podobných okolností - v porotě soutěže Praha amatérských filmařů): Hodnotí-li cokoli názorově ostře vypólovaná skupina tímto systémem přidělování "známek kvality", nastane zákonitě situace, kdy "materiál", který vyzdvihuje jedna část skupiny jako "pozoruhodný", hodnotí "opozice" nejnižší známkou. Tudíž vzniká na všech názorových stranách seznam "pozoruhodných", jež se ale do výsledného rozhodování už nedostanou! Naopak sečtením "známek" produktů, které všechny skupiny označily za průměrné, dostáváme nečekané vítěze!
Závěrečné rozhodování jsem tedy prožíval (a zřejmě i celá porota) v tomto pocitu, že ve skutečnosti nemohu ovlivnit tozásadní, jen přidat hlas na stranu evidentního - nicméně dílčího. (Tak proč jsem tam byl? *)
Nejprve bych se tedy rád zastavil právě u těch oficiálních výsledků. Nejvíc výše popsaného jsem si užil zřejmě s El Filmem Jakuba Sommera. Film, hodnocený částí poroty jako "svěží", "hravý", "nový" - hlavní cena festivalu, divácká cena festivalu. Bujará autobiografie s hořkým podtónem o rozpadu lásky. Hrdina Jakub Sommer si "zábavnou formou stěžuje" na to, že jej opustila dívka. Film soutěžil v kategorii dokumentu, ale není to ani pseudodokument nebo inscenovaný dokument. Je to hraný film, v němž ztracenou lásku ztělesňuje herečka - studentka DAMU. Formálním klíčem je autobiografie viděná z perspektivy hrdiny počítačové hry - vidíme tedy dění jeho života kamerou jakoby zasazenou v jeho očích, přičemž často do obrazu vstupuje zbytek hrdinova těla. Což by mohlo být velmi zajímavé (i když nijak zvlášť novátorské), došlo-li by k naplnění klíče, a to nejen spokojením se pouze s pojetím subjektivní kamery.
Ale pořád nevadí. El Film je skutečně svižně a dokonale rytmicky vystavěn, sestříhán, je stále "zábavný" a "svěží", slečna je hezká a každou chvíli je tu gag. Ovšem co všechna tato vnější hravost a radost (snad nefalešná) zcela překryla, je SKUTEČNÝ Jakub Sommer a jeho žal. Ten film se pohybuje po tak bezpečných cestách tisíckrát prošlapaných point, gagů a nadsázek z předchozích třiceti let kinematografie (té všeobecné, "konsensuální"), že sám sebe zcela překrývá, stává se ničím. Je dokonale konformně "mladý". A když si jej uvědomíme v kontextu jakéhosi pomyslného žánru filmů studentů (i světových!) filmových škol, vyplňuje jeho obvyklé schéma naprosto přesně. Nechce se mi věřit, že by "studenti filmových škol" byli stejně uvažující parta z celého světa. A neveřím, že by někdejší pražští famáci před několika lety skutečně toužili natočit ony divně reprezentační Malostranské humoresky! Na druhé straně, nejde-li o původnost či ryzost nebo jakýkoli jiný přesah cvičení, stále tu ještě zůstává jeho legitimnost: je to CVIČENÍ - ve zvládnutí dosáhnutých znalostí, čili schopnosti nápodoby oněch zaručených postupů. Řemeslo. V pořádku. Ale proč hlavní cena?!?
Druhý zajímavý pól představil film Víta Klusáka Ocet, ohodnocený jako nejlepší dokument. Vlastně stejně intimní téma, stejné zviditelnění autora v díle: Vít Klusák se pokouší natočit portrét vlastního otce, věhlasného hudebníka, který o syna (alespoň podle vyznění filmu) v podstatě nestojí. Stejný žal, možná. Snažím se nyní usvědčit sám sebe, zda mi některé z těchto dvou "ztrátových" (dívka, otec) témat připadá "silnější" a vlastně se nemohu zbavit velmi temného dojmu z Octe, přičemž El Film je mi "jedno" (a nic z toho právě o tématu nehovoří!). Natolik se podařilo Sommerovi téma zamaskovat a Klusákův film se nečekaně zaryl (má tam ale taky temnou hudbu, vše je v noci a černobílé - to pomáhá! ).
Přičemž srandovní je i u Klusáka sledovat míru odvozenosti, která však pramení z jiného, neobecného zdroje. Jde o "fenomén Vachek". Ten zasáhl část dokumentární katedry FAMU velkou silou. Dokonce tak že se už dá jistě hovořit o "Vachkově škole". Jednotliví "vachkovci", oni "my, co na sobě cítíme Vachka", svou poučenost a míru "ochoty k epigonství" zhodnotili každý po svém: Vít Janeček využívá vachkovských postupů, ve svém jinak zcela janečkovsky konzistentním socio-poetickém stylu, spíš jako cinefilsky radostné ozvláštnění, jako vyjádření potěšení ze setkání s mentorovým myšlením, a málokdy upadá do pouhého převzetí (když už, tak jen v drobných formalismech). Jan Gogola ml. zápasí se silou Vachka stejně tak, jako v každém svém díle (a metodě) polemizuje s dílem (a metodou) samotným, je "sám sobě opozicí". Marek Sklář (alespoň co soudím podle shlédnutého filmu Babička, Hlučínáci, kráva a já) si občas rád "nechá poradit", ale v jádru zůstává sám sebou. Trochu podivnou inspirovanost jakoby přímých převzatostí (už jen třeba osob hlavních aktérů!) jsem zahlédl ve Chvále bláznivosti Radka Tůmy a drobné stopy, především co se týče duchu "pobavenosti materiálem", cítím u Martina Marečka a jeho Her prachu.
Klusákův Ocet se Vachkem inspiruje nepokrytě. Především ve využití Vachkovy metody "nepřímé výpovědi" za pomoci inscenovaných "nízkorozpočtově hraných" vstupů. Klusák na nich svůj film víceméně postavil (když mu také nezbylo nic jiného, neboť otec s ním odmítl na portrétu spolupracovat!) Metodu ovšem dotáhl do dokonalosti v jejím sugestivním potenciálu. Tím jakoby překonal, prohloubil, posunul "Mistra", ovšem již se tak z opačné strany začíná blížit k tomu, co Vachek rád nemá - ke "strašení" (všechny ty prvky "dokumentu - noir"). Jinak Klusák ve filmu mluví před kamerou jako Vachek, chodí jako Vachek, gestikuluje i používá stejná slovní spojení jako Vachek - ale stále zůstává Klusákem. Je to tedy zřejmě "nejpoturčenější z Turků", ovšem zároveň ve svém (tomto) filmu z "poturčených"nejpřesvědčivější. Trocha rozpaků jen mi zůstává s názvem filmu. Ač slovní hříčka v titulu jasně pojmenovává téma hybridní presence (a tedy nepojmenovatelnosti) "otce", a je tedy "na místě", stále v ní cítím něco levného ornamentu. Ale Vít Klusák má hry se slovy rád.
Třetím do kolekce oceněných je film Tomáše Bařiny Nelásky jako "nejlepší film katedry hrané režie". A skutečný oříšek. "Milý" film, jeho autory musí divák skrz něj začít mít okamžitě rád. Vše působí jako čistá upřímnost. Kde je problém? Jestli hlavní tíhou El Filmu byla konformita a Ocet zajímavě zápasil s odvozeností, Bařinův film v jemné míře slučuje obojí. Jde o ryze příběhový film na formanovsko - gedeonovském půdorysu. Sašovi Gedeonovi bývala vytýkána přílišná inspirace šedesátými léty a především "formanismem". Gedeonem transformovaný Forman ale již nebyl Formanem, ale Gedeonem. Bařinův film tranformuje "formanovského" Gedeona, ale nestává se Bařinou. Jinak výtečně režijně zvládnuté (ašak nepříliš kinematografické) Nelásky se spoustou vtipných i dojemných momentů jen znovu vyplňují již vyluštěnou křížovku. Podezřelé je, že užívají i přímých citací vzoru - nikam je však ale nerozvíjejí. Gedeon nikdy necitoval Formana tak doslova, ale hrál si s ním víc. Nelásky mají "zaděláno" na neřkuli postmoderní film, reflektující onu svazující modlu šedesátých let (To by bylo něco! Na takový film se čeká! Nebo ne.). Ale zůstává v nich. Dokonce i jeho hrdinové jsou "retro - charaktery", nicméně předstírají současnost "filmově studentskými" prostředky. Film mi připomenul jiný, velmi podobný snímek s podobným názvem Prstýnky amatérského filmaře (s profesionálními ambicemi) Václava Hrziny, realizující podobnou "gedeonovštinu" bez přesahu, který jsem shlédnul právě na Praze amatérských filmařů. (Není bez zajímavosti, že se jeho autor s ním ucházel o studium na FAMU.) Takže je tu trend - a myslím, že vypěstovaný čistě školou!. V obou filmech se dokonce vyskytují stejné motivy ve shodném zpracování : maloměstský ples, první milostná zkušenost... V obou případech ovšem inscenovaná v naprosto odvozeném klíči "něžné trapnosti". (Skutečně by mě zajímalo, kolik procent lidí zažilo první milování místo plesu se stydlivým svlékáním partnerů na opačných krajích postele rodičů! Myslím, že je to čistě filmová licence). Předpokládám však, že autoři těchto filmů (vlastně v opačném proudu oproti módní "techno-estetice") jsou ve svých dílech upřímní, nicméně "dřeň" se nejeví.
Obecnou nemocí školních filmů je (díky již zmiňované potřebě důkazů) vyžadované typizované dramatické klenutí a především - zásada "pointy za každou cenu". Existuje několik standardních typů prefabrikovaných point, které je možné přilepit za jakýkoli děj (v němž třeba příliš nudně reálný nebo naopak do ztracena odvanutý závěr by mohl působit rozpačitě) a vytvoří se "oblouk". (Jedna z neklasičtějších: Vše byl jenom sen. Ale… počkat? Nebo nebyl?) Jsou pak školou používány jako nevyhnutelná pomůcka k vyučování. A nápodoba (nákaza) se pak šíří i mimo školu. Příkladem je Gag Martina Dvořáka, v němž nosný scénáristický nápad, kdy hrdina "testuje" ochotu potenciálních partnerek k definitivnímu spojení fingovanou společnou sebevraždou plynem a jako záchranná pojistka mu slouží jakoby náhodou nařízený budík, je v závěru utnut tou nejbanálnější pointou - plyn vybouchne díky zazvnonění telefonu (který ve výsledné podobě budík nahradil!). Třeba je to vyvoláno pouze nutností točit krátké filmy. V celovečerním díle totiž většinou vyústění nedokáže tolik přehlušit to, co jsme zažili do té chvíle.
A nyní už jen chvála. V letošní kolekci FAMU FESTU jsem vysledoval dvě výrazné autorské osobnosti, které mi dodávaly chuť čekat vždy na další film, v jehož titulcích se jejich jména objeví. První z nich je Václav Kadrnka, jehož přínos jsem zaznamenal nejméně v těchto čtyřech filmech:
Druhý plán je bravurní ateliérová inscenace s jasnou myšlenkou, precizní stavbou, přesnou režijí a výbornou kamerou. (Toto vše bude platit i o dalších Kadrnkových filmech, které zmíním.) Film ve filmu vypráví jeden moment života herce, živícího se účinkováním ve stupidní televizní sáze, kdy se v ateliéru během natáčení pokusí o malou vzpouru. Již scénář je literárně zajímavý reálně psychologickým způsobem dramatického propojení textu, určenému hlavní postavě, s motivy textu, který deklamuje ve své seriálové roli. Inscenace scnénář navíc povýšila intenzívním obrazem a napínavou hrou vizuálních variací jedné opakující se situace. Závěr je pak čistě existenciálně kinematografický.
Malé veličkosti jsou minipříběhem setkání dvou varietních umělců ve společné šatně. Film vyniká nádhernou černobílou kamerou, vtipným scénářem a sugestívním pojetím zvukové atmosféry.
Kameramanské cvičení Jana Baseta Střítežského (v Kadrnkově režii) Nemůžem usnout by mohlo směřovat k oné zatracené "pointě za každou cenu", nebýt chytré hry právě s tímto schématem. V příběhu strachu z odumírání lásky během jedné společné partnerské noční můry se dočkáme nakonec pointy hned na třetí! Navíc šlo zřejmě o střihově nejsvižnější film celého festivalu.
A nejsilnějšího kinematografického zážitku se mi nakonec dostalo u Kadrnkova filmu O chlapci v kopačkách. Několikaminutová duchovní etuda v bravurním, skutečně filmovém, pojetí, na mě dýchla silou geniálně jednoduchých íránských "dětských" filmů, navíc obohacena o nečekanou (a opět překvapivě logickou) antipointu. Kadrnka přesně váží hodnotu jednotlivých obrazů, vše je přesné a hluboce výstižné. Kadrnkovy filmy jsou důsledně "klasicizující". Nedopouští se žádných efektů, výstřelků či úletů, nic neboří, jen systematicky, poučeně a pobaveně, staví. A má co říct.
Druhé autorské jméno, které mě okamžitě zaujalo, zní Bořivoj Hořínek. Na FAMU FESTU se prezentoval dvěma filmy, které oba se mi zadřely velmi hluboko do mysli. Na rozdíl od Karáska je Hořínek právě oním ikonoklastem, zdánlivě bořícím (Bořík…) vše.
Jeho paradokument Šance tisíciletí o promarněném neposkvrněném početí na sídlišti mě zasáhl nečekanou syrovostí, nikterak nekorespondující s oním vyumělkovaně "poetickým" "duchem FAMU", a také silou ironického nadhledu. Tento film je také příkladem vyprávění, které se ustavuje teprve důslednou absencí (dějové!) pointy. Je to film o věčném příběhu, který nedostal šanci.
Vysoce sugestivní, možná až příliš chtěně (i když chytře!) provokativní, je pak Hořínkova Zpověď nože, v níž malá dívenka vystupuje v jednom záběru skutečně odpudivého "home-videa" s rétorickým cvičením na téma "Já, nůž". Pohled na dítě, stojící s obrovským nožem ve vykachličkované místnosti, připomínající místo popravy, se pohybuje na hranici estetického vydírání, které je ale rovněž tématem filmu. Oba snímky představují Hořínka jako vysoce autorskou osobnost naturelu (a taky kontroverze) Larse von Triera.
A nakonec ještě pár letmých zmínek. Vedle radostných filmů, jako jsou Sukův Žito nebo Buď Fit skupiny Paralaxa, mě těší dokumentaristka Erika Hníková (s filmy Naše třída a Čtyři kroky dvojpůlka) pro přirozený, "normálně sociologizující" pohled na normální lidské problémy, který je přátelský k divákům (vyniká tak vedle množství skvělých, avšak intelektuálně občas přetížených dokumentů, které produkuje "progresívní část" katedry dokumentu) a schopný nekomplikované silné výpovědi. Ve druhém jmenovaném filmu navíc vyniká úžasná scéna, v níž štáb s hrdinkou dokumentu opouští kameramana směrem do hloubky obrazu do pozadí, a ten sleduje druhou, nepřímo dramatickou, postavu filmu člověka vystupujícího z automobilu, u níž se zastavil, přičemž stále slyšíme hrdinčin komentář o její lásce k němu.
Podobně "jednoduše dobrý" mi přišel dokument Normální Tonda Dvořáka ti druzí o potomcích Antonína Dvořáka, žijících na zapadlé vesnici, a nutně nesoucích jeho "vznešený odkaz". Konfrontace abstraktní ideje s reálným obyčejným životem vdechla filmu Lucky Králové krásné napětí.
A je to opravdu tak, že většinu radosti z FAMU FESTU způsobili dokumentaristé. Rád bych proto zmínil ještě velmi silný poetický dokument, zajímavě pracující s několika vyprávěcími rovinami, Otisky deštových kapek v sopečném písku Lukáše Houdka, v němž slibuji budoucího velkého tvůrce, krásně zábavný, intimní i ironický portrét prvního muže české filmové kritiky Jiřího Cieslara J. C. (r. Miloslav Novák) , bravurní Hry prachu Martina Marečka, mysteriózní Legendu o (ne)věře (r. Marián Polák) a vysokoúrovňově vtipnou dokumentární hříčku Omnia orta cadunt (r. Helena Papírníková) i film, místy zářící "novým humorem", již v jiném kontextu zmiňovanou Chválu bláznivosti.
Zbývá mi už jen uvést posledníl velkou radost, a to film, který mi dodal záchrannou dávku životadárného valašsky skeptického humoru - Radhošť Tomáše Dorušky. Neměl chybu. Jen mohl být delší. Totéž platí o Klusákově Octu.
Ne zcela o FAMU FESTU.
Petr Marek
*Hlavním přínosem poroty soutěže Praha amatérských filmařů pro mě byl její konzultační status: nejzajímavějším momentem tak bylo několikahodinové seminární setkání s tvůrci, skutečný střet názorů a jejich osvětlování.
FAMU FEST se spokojil s reprezentativností a prestižností soutěže. Na obranu pořadatelů ale musím říct, že pokus navázat na skvělý nápad minulého ročníku s veřejným rozhodováním poroty prostřednictvím přímého přenosu do sálu zhatila sama porota většinovým nesouhlasem, z jehož několika uvedených důvodů chápu (zčásti) ten, že nikdo z porotců nebyl požádán o souhlas a "v šatně najednou stála kamera".
