NOČNÍ HOVORY S MATKOU JANA NĚMCE

Svůj nový film Jan Němec, autor zřejmě nejčistšího českého kinematografického díla DÉMANTY NOCI (1964), označil jako “monolog syna a matky, hledajících se na pražské trase tramvaje č.17 - Vinohradskou třídou od krematoria k Muzeu a koni sv.Václava”. Režisér v něm nastupuje autobiografickou cestu ve směru dětské říkanky “Facka – funus – Olšany”, aby v místech svého dětství za pochodu vzýval komunikaci s ženou, která jej porodila, a s níž se nepřišel rozloučit ke smrtelnému loži. Tolik zvulgárněný rámec vyprávění, které se od první chvíle odvíjí skutečně jako dvojí monolog - tedy dialog bez odezvy, protnutí. Matka (ústy Zuzany Stivínové) sděluje synovi své pocity, včetně posmrtných, a syn (v krásně “nesvém” podání Karla Rodena – jak ve smyslu “být nesvůj ” (postava), tak v pro známého herce svěže netypické poloze) líčí svůj pohled na svůj životní příběh od dětství do současnosti. Subjektivita je tu základní stavební jednotkou. Své svérázné vidění světa podporuje Němec tím, že většina obrazového i zvukového materiálu, který použil, pochází z jeho vlastního archívu: filmové a video záznamy točené jeho rukou, jeho fotografie, audiozáznamy jeho klavírních improvizací… Jedná se o výsostně “svůj” film. A v momentech, kdy nejsme svědky předkládání historických “důkazů”, sledujeme režisérovým okem a s jeho rukou na spoušti malé digitální kamery, pouť dnešního “Jendy” současnou Prahou. A ta se díky této technice odehrává tak “natěsno”, že cítíme doslova každý pohyb, každé šlápnutí, každé zakopnutí. Chtělo by se až říci – “každý pocit”. Sugestivitu podporuje použití velmi širokého objektivu (tzv. “rybího oka”) prakticky pro všechny mimoarchívní sekvence. Kamera tak nekompromisně uzurpuje realitu, nasává ji (je vpravdě “vztahovačná”!) a proměňuje k ryzímu obrazu svému. A kamera je tedy kdo? Zkusme být duchaplní: Jan Němec? Jeho duše? Pohled ducha matky, provázející svého syna? Nebo duch kinematografie, mířící svou zbraní na režisérova záda (jak sugeruje jeden z obrazů)? A kudy to jan Němec svou Prahou prochází? Ve scéně návštěvy jakéhosi hotelu a prohlížení jeho útrob, se díky “rybímu” zkreslení mění “dekorace” ve skutečný “labyrint duše”, což podporuje připojený “psychoanalytický” komentář z úst komusi (jindy, jinde a někomu jinému - ve filmu ale rozhodně samotnému “Janovi”) spílající Ester Krumbachové. Němec nás postupně zavádí na různě důležitá místa svého života, aby se také pokusil navštívit matku na olšanských hřbitovech. Závěrečná scéna Nočních hovorů je pak jednou z nejsilnějších sekvencí, jaké český film kdy nabídl: starý “Jan” vylézá po kruhovém žebříku na střechu domu, nad svou (matku) Prahu, aby jí hrál svou píseň. Ve zvuku zní americká kytarová improvizace Oskara Petra na Němcův hudební motiv, jejíž hlavní textovou figurou je opakující se cituplně frázované slovo “freedom!” Němec se ve svém klobouku a plášti s miniauturním dětským keyboardem protahuje mezi rozevřenýma “nohama” žebříku “na svět” a na jeho střeše hraje proti zapadajícímu slunci. Fotografie matky z mládí zpomaleně vlaje z ruky kameramana, natažené před objektiv na pozadí oceánu.

II - srpen 2001

Byl jsem zčásti přítomen práci na Nočních hovorech s matkou. Je nutné to přiznat, není to ale překážka v nahlížení.

Noční hovory s matkou se poprvé představily veřejnosti v prosinci 2000 prostřednictvím internetu a s několika následujícími projekcemi v kinosálech prodělaly i několik dalších kroků svého růstu. Podle slov autora jde o "work in progress", takže různí (!) diváci postupně viděli (zatím) asi šest verzí, lišících se přibývající metráží i obsahovou hutností. Od digitální premiéry film vyrostl o třicet minut. Jako výsledné dílo byl ohlášen DVD nosič, doplněný o více než tři hodiny dalšího obrazového a zvukového materiálu.
Jan Němec natočil film podle námětu Ivy Ruszelákové, kterému "námětem" byl život Jana Němce. Iva Ruszeláková se ujala produkce (jako u Němcova předchozího, hluboce nedoceněného filmu Jméno kódu: Rubín z roku 1997), pod hlavičkou Jan Němec Filmu, produkční společnosti, tvořené Janem Němcem a Ivou Ruszelákovou a také střihové spolupráce. Svým námětem se sama stala pomyslným právě odkrytým zrcadlem mezi Janem Němcem skutečným a Janem Němcem z budoucích Nočních hovorů s matkou. Zrcadlo jako neviditelná osa a střed se staly jedním z hlavních stylotvorných prvků nového Němcova silně subjektivního autobiografického díla. Zrcadlo nastavené sama sobě - zdvojený zrcadlový obraz - zdvojení zrcadla. "Film o mě" - "můj film o mě" - "můj film o mě skrz tebe".
Základní dějotvorný rámec: syn Jan Němec se pokouší navázat komunikaci se zemřelou matkou. Dialog se odehrává v místech autorova dětství a společného života s rodiči, na "tepně života" Vinohradské třídě, trase pražské tramvajové linky č. 17 "od ocasu koně svatého Václava až k olšanskému krematoriu". Tato cesta je jedinou "hmatatelnou" osou vyprávění. Vše ostatní okolo se odehrává v důsledném mnohonásobném zdvojení, v němž je relativizována "dominance" autora - vypravěče i jeho vlastní "detektivní" role v pátrání po matce. "...tak se s tebou snažím nějak navázat kontakt - a ty pravděpodobně taky," říká matka ústy herečky Stivínové v roli matky (či spíše v roli jejího hlasu mimo obraz). Charakterizuje tak dvoupólovost narace, v němž (podobně jako je v Robbe-Grilletových Gumách detektiv nakonec sám tím, koho pronásleduje) vypravěčem je vlastně dvojjediná entita, sestávající zčásti z "matky", zčásti z "autora". Jan Němec prochází se svou malou ruční kamerou filmovou trasu, natáčí cestu před sebou i sám sebe v podobě vlastního stínu a k tomu zní komentář matky, která jakoby právě kráčela stejnými místy. Vyvstávají tedy otázky, čí pohled nyní kamera zastupuje? Irealizující vypouklost extrémně širokého objektivu může asociovat jak mystický pohled "ducha matky", bloudícího současnou Prahou a pátrající po synovi, stejně tak prozaičtěji opět matčin pohled zkreslený "chorobou z povolání" oční lékařky (jak v tomto duchu píše Jiří Cieslar v LN). Titulek v úvodu dovysvětluje metaforu známým pořekadlem "Oko - okno do duše". Jde tedy nejspíše, nebo spíš nejčastěji (neboť stylizační kód se u Jana Němce v průběhu vyprávění často mění - extrémně ve jmenovaném předchozím Jméno kódu: Rubín), o pokus syna vstoupit do matčina světa skrze její vidění (jeho samotného!). Němec vlastně dotáhl do důsledku vertovovské heslo "kamera - oko" a učinil ji zrcadlem, stojícím (zjevně) mezi: 1. hrdinou a autorem 2. autorem a vypravěčem 3. mezi dvěma hrdiny 4. mezi dvěma vypravěči. Vše navíc geniálně zkomplikováno tím, že v roli hrdiny - vypravěče se navíc objevuje "představitel" (Karel Roden v roli vyprávějícího Jana Němce), podobně je tomu i s matkou - hrdinkou (s tou výjimkou, že její představitelka se v obraze, až na jeden "homeopaticky" letmý prostřih, neobjeví). Vrcholným momentem propojení všech osob a vektorů komunikace je záběr Karla Rodena (v roli Jana Němce), vyhýbajícího se pohledem kameře (v rukou Jana Němce), kdy na slova "...se tě snažím najít...", jej právě kamera, jíž těsně předtím unikl ze zorného pole, krátkým švenkem znovu "najde" a "zachytí".
Vše spěje ke zdánlivé "jednovaječné" symbióze (i zaoblenost obrazu může připomínat prazáklad živé bytosti - vajíčko), podpořené oprávněnou, do absurdna dovedenou, představou "autor ve filmu znovu stvořil matku, stal se tedy jejím otcem". Nesmíme však zapomenout na "rýhování", které se celým filmem táhne v reflektovaném odcizení vztahu dítěte a rodičů. V jednu chvíli se obraz rozdělí na dvě shodné zrcadlově převrácené poloviny, v jejichž středu je poprvé znatelná ona "neviditelná osa" (později dokonce dojde ke kvadratuře obrazu - to když do autorova života zasáhne druhá žena). A onen zlom se stává místem, z nějž přímo fyzicky v obraze vzcházejí jakoby buněčným dělením nové figury, lidské postavy jakoby vznikaly samy ze sebe a také se samy v sebe zpět obracely - až k novému zániku. Vrchol principu sebe - tvorby, jinak také emociálně neobyčejně silné vyjádření smutku z pomíjivosti (scéna se odehrává poblíž krematoria za zvuku národní hymny! ). Zcela opačně v tomto duchu vyzní závěrečné ironizující zdvojení obrazu zadku koně svatého Václava, relativizující výlučnost a jedinost národně významného symbolu ve vztahu k osudu jedné rodiny: "... A ten kůň běží pryč od nás.... a na nás vystrkuje jenom ten svůj zadek s tím svázaným ocasem".
V jiných scénách se zase zaoblený obraz jeví jako glóbus, představa světa, po němž "mystický detektiv" v dlouhém plášti a se zbraní namířenou před sebe (kamera na pistolové rukojeti!) pátrá po "tajemství záhrobí". Jeho stín pak není existenciálou v psychoanalytickém klíči nebo expresionistickém duchu, je jen topografickou značkou, "stopou v pohybu", stopou jeho pohybu po Zemi - zeměkouli. V jednom místě obrátí svou zbraň proti sobě - a v tu chvíli jej vidíme. Filmař obrací "svou zbraň" - film - proti sobě. Autobiografické pojetí v Nočních hovorech není auto-oslavou, i když je egocentrické. Autor nechává své postavy o něm samotném promlouvat velmi bez obalu. Přirozeně jen tolik, kolik jim sám uzná vložit do úst - a k tomu ještě přidává svá "dementi" - jako neobyčejně lidské a dojemné "Matko, to je lež jako věž!" (ohledně pomluv, týkajících se vizáže jeho lásky).
Tou kamerou na něj však stále hledí i "matka". Jedná se tedy o portrét Jana Němce, stejně jako jde o portrét matky. V několika scénách Němec matku přímo "bere s sebou" v podobě fotografie v rámečku (v jeho ruce připomíná malé zrcátko - v němž by se také mohl zahlédnout). Když je fotografie z rámečku vyňata (aby mohla být vyrobena xerokopie!), vytvoří pojednou prázdný rámeček díky uprostřed rozpůlenému obrazu tvar připomínající srdce. Prázdný rám srdce, čekající na vyplnění. Jan Němec jej vyplní svým filmem. "Injekce vlastní krve ti dá sílu žít".

Petr Marek