Rozhovor s Petrem Markem vedený na FAMU v pátek 27.3.2004
Lukáš Kokeš

Co pro tebe znamená existence filmu? Nebo spíš, proč se vlastně filmem zabýváš?
Jejda..., na to je možná hezká odpověď oklikou přes definici experimentálního filmu. Já jsem byl právě mnohokrát označován za experimentálního filmaře a vlastně si myslím, že nejsem experimentální filmař. Samozřejmě používám experimentální prvky k tomu, abych se dozvěděl něco o filmu, ale samotný ten experiment mi připadá, že je proces zkoušení něčeho s nejasným výsledkem a já dost často mám vlastně o tom výsledku ponětí, akorát že ho vyjadřuju třeba nestandardníma cestama, který jsou mi ale často vlastní, takže pro mě samotnýho nejsou experimentální. Já hrozně rád říkám slovo „výzkum“... takže ten experiment v tom jako je. Strašně mě zajímá výzkum možností filmové řeči a zajímá mě ve formě „work in progres“, to znamená tedy už při realizaci díla.

-Řekl jsi mi, že tvůj poslední film „Mého snu čert“ vznikal střihem v kameře, to teda znamená že všechno, co jsi točil, šlo chronologicky za sebou?
Jo, jo...já jsem si tenhle způsob natáčení vyvinul při filmu, který se jmenuje Film Petra a měl dva důvody. Jeden krásně pragmatický: Natáčel jsem na technologii VHS, která při několikerém kopírování ztrácí tak strašně kvalitu, že je výhodné moci přijít o jednu kopii. To znamená, že když to sestříhám přímo v kameře, získávám jako o jednu kopii míň, když to potom přehrávám. Nebyl to ale ten hlavní důvod. Ono se to zároveň krásně skloubilo se stylem uvažování, který mám. Stejně tak to souvisí i s tím, že už mám asi jedenáct let divadlo, které se jmenuje Divadlo Beruška, a to je divadlo, který se věnuje improvizaci.

-To by mě právě zajímalo, jestli mezi tím existuje nějaká souvislost, že tvoje filmy taky vlastně vznikají improvizací?
Já myslim, že to je jako zásadní souvislost. Taková tvůrčí metoda, z části samozřejmě. U některých filmů to bylo hodně připraveno

-(skáči Petrovi do řeči) jo, takže na začátku existuje nějaký koncept?
No třeba u Divadla Beruška neexistuje koncept nikdy

-Tam ne, tam tomu rozumim...
A u filmu existuje často, někdy ne (s úsměvem). Já jsem vlastně pracoval jen se dvěma metodama v životě. Jedna byla s konceptem a druhá s pocitem. Takže třeba Mého snu čert vznikal taky z nulového bodu, ale protože v té chvíli už nějaký jako můj životní pocit něco říkal, tak jsem vybíral obrazy, které... že jo, takže ten koncept je jako přírodní, bych chtěl říct... Když říkám, že film vychází sám ze sebe, tak to není úplně pravda, protože on vychází z nějakých proudů, které jsou ve světě, z nějakého přirozeného napojení na ty linky, které existují... teď zas mluvim trošku abstraktně, nesmyslně

-No, zní to tak jako metafyzicky
No..., já jsem...
-Když máš tedy nějaký koncept, tak potom v jednotlivých záběrech točíš co tě momentálně napadne?

No jak u kterých filmů. U některých jsem si nakreslil úplně obrázkový scénář a u některých jsem měl dopředu vymyšlenou jen nějakou metaforickou linku, nějaký klíč, podle kterýho to budu dělat. Třeba u Lásky shora jsem si zvolil dopravní metafory a podle nich jsem vlastně vybíral prostředí, ve kterých se to bude odehrávat. Vymýšleli jsme situace, na který by se dalo naroubovat naše vyprávění, a který nějak souvisí s mezilidským pohybem, v tom jako materializovaném smyslu... pohyb, auta, doprava

- „Láska shora“ vznikala tedy v podstatě racionálně?
Koncept racionálně a samotnej proces už byl potom emotivní (úsměv). Ti lidé, o kterých jsem točil, nejsou racionální. To znamená, že ten film považuju z větší části za jejich portrét. Vždycky říkám, že je to portrét v žánru hraného filmu, což je samozřejmě taxonomický nesmysl, ale mě se to líbí. Tihle lidé tam dali svou poezii, ale já jsem na to měl nasazen ten metaforickej rámec. A tím to vznikalo jako jinak.

-Na Filmovou vědu jsi šel proto, že jsi chtěl dělat teorii a kritiku, nebo tě to spíš táhlo na FAMU?
No samozřejmě mě to táhlo na FAMU. To, že se chci věnovat filmu, sílilo jako už od třetí třídy, kdy mi tatínek půjčil kameru. V osmnácti letech, kdy jsem se rozhodoval, kam se vrtnu, jsem to samozřejmě zkoušel na FAMU a tam mě nevzali. Pak jsem se rozhodoval, jestli půjdu na filmovou školu do Zlína nebo na Filmovou vědu, kam mě už chtěli. Sice jsem vůbec neměl chuť jít do Prahy, ale řekl jsem si: Tak se teď (bouchne dlaní do stolu) o filmu teda konečně ještě něco dozvím no…

-A pak jsi to každý rok zkoušel...
A pak jsem to zkoušel každý rok neúspěšně na FAMU.

-Jak ses dostal ke spolupráci s Janem Němcem?
To bylo myslím v době, kdy jsem psal svou diplomku na Filmové vědě. Těsně před tím byl uveden Němcův film Jméno kódu: Rubín, na němž jsme byli s Milanem Klepikovem samotní v kině U Hradeb a královsky jsme se bavili. Měli jsme z toho skvělý zážitek. Ten film se nám hrozně zalíbil. I ve své pitomosti, která je záměrná. Při prvním zhlédnutí je ten film taškařice jakoby beze smyslu. Postupně, po dalších zhlédnutích, jsem zjišťoval, že pocit z toho filmu je stále smutnější. To téma o odumírání lásky na politickém pozadí je hrozně silné, i když je zpracováno hypergroteskní, pitomou formou, kdy herci záměrně hrajou hrozně blbě. Jsou to loutkoví herci a repliky jsou fakt strašlivý. Němec říkal, že to měl ještě víc přehnat, že je to ještě málo. Neporozumění tohodle filmu, který vzniklo, způsobil zčásti ten nepoměr, že to možná bylo pořád ještě málo, že třeba kamera F.A.Brabce příliš estetizovala, že byla hrozně klasická vůči tomu, co se tam odehrávalo. My jsme teda s Klepikovem napsali do Filmu a doby společný text, takovou radostnou obhajobu Jména kódu: Rubín. Jan Němec nám zavolal, že má radost a já jsem mu poslal kazetu se svými filmy. Poprvé v životě jsem udělal takovou jako „self-promotion“, protože jsem cítil spřizněnost (smích). Filmy se mu líbily a posléze, když dělal Noční hovory s matkou, tak hledal někoho, kdo by to natáčel. Bavil se s Vítkem Janečkem a přišli na to, že bych to mohl dělat já.

-Jako absolvent Filmový vědy určitě sleduješ kritickou scénu. Když si někde čteš trochu teoretičtější články o svojí nebo i o cizí tvorbě, máš někdy pocit, že tohle je prostě už moc, tohle je absurdní a podobně?
To se mi stalo mnohokrát a dost jsem se zasmál, ale zase na druhou stranu jsem byl rád, když vznikla interpretace, která mě nenapadla a která v podstatě sedí. Takže ten člověk za mě na něco přišel. Několikrát ale za mě přišli na věci, který bych fakt řekl, že asi ne... (úsměv)

-A jaký máš pocit například z článků v Cinepuru?
Ty si čtu rád!

-Přijdou ti teda dobrý?
No jak kdy. Jedna z nemocí mladé kritiky, která mi přijde nadějná a objevuje se právě v Cinepuru, já tam taky píšu že jo, rád (směje se), je často takové chytračení o filmu. Netýká se to jenom Cinepuru, ale i věcí, který vychází třeba v Literárních novinách. Mě kolikrát úplně pobaví, kolik je tam cizích slov nebo hodně takových zvukomalebných, poetických slov. Možná je to škola Jiřího Cieslara, který...

-No, zčásti určitě...
…který k tomu má velké sklony, protože film vlastně nahlíží literárně. Chci říct, že to je stejný jako když zase na FAMU existuje škola Vachkovců, kteří mi taky dost ježí chlupy a tak podobně. Tady jde o to, že často ta poezie, ta literatura, ta významomalebnost převažuje nad tím, co ten film třeba skutečně říká. Četl jsem článek o nějakém filmu, kdy si myslím, že ten film je mnohem profánnější, než jaká na něj byla uplatněna „metafyzická“ kritéria… nebo ne kritéria, to je možná pitomý slovo... jako metafyzický slovník. Myslim, že to byl Kaurismakiho film …

-Muž bez minulosti?
Muž bez minulosti a nějaká autorka, asi pravděpodobně z filmové vědy, psala, že hrdina musí projít trojí smrtí a trojím oživením, a to si myslím, že je jako... ze studnice nesmyslu (oba se smějeme).

-Tvůj názor je pro mě zajímavej z toho důvodu, že se pohybuješ, nebo ses pohyboval, v prostředí teorie a kritiky a teď to nahlížíš vlastně jako tvůrce.
No já si myslím, že jsem to vždycky nahlížel zároveň, protože jsem vždycky během toho točil. Proto si myslím, že ti teoretikové by si opravdu měli stále točit, protože to je jedinej způsob, jak si zplastičtit vnímání filmu. Analýza obrazu, se kterým máme něco společnýho, nám ukáže, jak to ve skutečnosti funguje. A ty hlubiny, který tam oni hledaji..., ony tam samozřejmě jsou, tam je prostor pro to, je hledat, ale myslím, že jsou místa, kde už je to absurdní.

-Připravuješ teď něco, co by se mohlo vydat do kin?
Asi před půl rokem jsem napsal scénář a jsem zvědav, jestli ho někdy natočím. Je tam všechno hodně rozepsáno, ale pravděpodobně by se to nerealizovalo tak doslova, jak je to napsáno. Je to zatím asi nejkompaktnější struktura. Podobně jako v Lásce shora to ale hodně závisí na osobě hlavního představitele, kterému jsem scénář psal na tělo.

-To budeš ty?
Ne. Měl by tam hrát člověk, nebudu prozrazovat jméno, kterého jsem si strašně oblíbil, a který mě dojal. Je to hudebník a video… video… jak se tomu… videoartista z Brna. Připomíná mi Prokopa posunutýho akorát o třicet nebo o dvacet let dál a trošku jiným směrem. Když jsem to dával číst Petrovi Oukropcovi, tak mi říkal, že je to strašný, že tam neni žádný drama a já jsem mu říkal, že si myslim, že tam jako drama nepatří. Je to film, ve kterým se všechny problémy vyřeší tak, že se všichni mezi sebou dohodnou a všechno dobře dopadne. Takže vlastně taky trošku komerční průser...

-Existuje tedy naděje, že se film bude realizovat?
Nevim, nevim, uvidim. Pracovní název je Trampoty Piva Kuleho inženýra. Hodně pitomej... na to by asi mnoho lidí nešlo...