Z HORY PETRA MARKA

Andrea Slováková, Literární noviny.

Každá existence vytváří svoji trajektorii. Vedeme vztahy, komunikujeme v nich a vně nich. Jednotlivé informačně prázdné body naplníme svou přítomností, vedeme od nich úsečku k bodu jinému a pak jdeme do hloubky. Sebe i toho druhého. Soubor činů, jež ovlivní vývoj mnoha dalších, jednotlivé body, jejichž náplň se ještě transformuje v čase. Film tuto trajektorii audiovizualizuje. Film Láska shora obrazí z bodu výhledu. Výhled nikoli jenom prostorový, ale především časový – do minulosti, přítomnosti i do budoucnosti. Negeneralizuje. Naopak zosobňuje – prostřednictvím portrétu. Nelze hledat venku. Divák se musí ponořit, jelikož již film sám je nadhledem.
Film kolísá na pomezí ztrát, nálezů a výpůjček. Občas se ztratí nějaká informace, nastane šum, občas se ztratí zvuk, a najde se cesta, dopravní prostředek. Jeden se i vypůjčí, aby zas mohl být vrácen, čili majitelem nalezen, a aby měl děj zápletku. Děj dopravy. Dopravovat se totiž nastoluje dvě otázky – kam a jak. Z odpovědí na ně se čte příběh. Jde se na výlet, nejede do Lipníku, cestuje za zatměním. Chodí se pěšky, jezdí se autem, kolem pořád projíždějí vlaky. Možná že ti, kteří používají dopravní prostředky, urychlovače, jedou rychleji, dojedou dál, ale míň toho uvidí, říká jedna z portrétovaných, Magdalena. Kdyby scény ve filmu byly kratší, hutnější, víc by se toho událo, ale o kolik míň by se tři ústřední postavy napřemýšlely. Ztrácí se tady věci, lidi, slova. Mizí na závěr i láska? Ne. „K novému setkání došlo velice brzy.“ Doznívají slova, doznívají dojmy záběrů, atmosféry mizanscén. Režisér mluví o svém záměru dát filmu tzv. „chcípácký“ rytmus – tedy nechat scénu vplout až na pokraj – do totálního doznění dojmu, možná až k pokraji nudy.
V improvizovaném divadle přílišná délka, „něco navíc“ ve scéně nevadí tolik, jako u filmu, který tu jedinou podobu zakonzervuje a pouští i víckrát (například rozhovor o vození nálad a zboží nebo i o chození na výlety se po chvíli přestane konstruktivně rozvíjet). Ale striktně informační délka záběru by vadila mnohem víc. Petr Marek se jako divák ve filmech cítí těsně. Sledujeme situaci a ještě předtím, než pocit ze scény mohl být plně rozvinut, uchopen a vnímán, bývá scéna v zájmu urychlení tempa a udržení vysoké hladiny divákovy pozornosti ustřižena a následována další. Záběr má hodnotu sdělení, ale pocity se mísí, zůstávají povrchní a malé. Dusí diváka.
Proto on ho nechává dýchat. V ději dopravy po trajektorii existence v lásce, cest přání a jejich plnění. Rozehrané drobné situace jsou projekcí vnitřku postav. Pohled shůry popisuje dvojice komentátorů, jejichž úlohou je objektivizovat příliš zvnitřnelé obrazové znaky. Mužský hlas s Prokopem rozmlouvá, komentuje jeho chování, občas kontruje. Jediný nahlížen zvenku je kamarád Jirka. Jeho myšlenky jsou někdy zprostředkovány jako komentář viděného chování postavy. Dalším projektantem myšlení je tady hudba, jež nezní pod scénami jako atraktivní soundtrack, ale souzní s chováním a prociťováním ústřední trojice, překračuje přes obraz a komunikuje ono souznění diváku posluchačovi.
Banální situace neznamenají plochost. Prokop a Jirka se učí chodit. Protože ani jeden z nich v tom chodit neumí, ale Prokop se chce sbližovat a Jirka se bude muset oddalovat. Dělají kroky dlouhé, kratší, směšné; ano, situace, v nichž je třeba umět se pohybovat jsou někdy závažné, někdy vtipné anebo trapné. A když už skutečně kráčíme skoro dobře a máme barvu oblečení, abychom v lese vynikli, zjišťujeme, že chůze není jediným problémem, že se může vyskytnout potřeba rozhodnutí, jakou cestou dál. Dostaneme se na místo hranice zvuku a obrazu. Většinou je tato krajnice hranicí plátna, resp. lehce ji přesahuje (třeba jednoduchý trik: slyšíme tramvaj mimo záběr – způsob rozšíření pole dění pouhým zvukem; formulován záhy po uvedení zvuku do filmu), a Marek tuto formální hranici najednou posouvá dovnitř ukazovaného obrazu jako obsahový moment. Výletníci na novou skutečnost reagují jako na zádrhel jiného typu. Půjdeme prostě jiným směrem, aha, tady končí obraz, tak se tedy vydáme úplně jinudy. Cesta čistě kinematografické práce. Postavám se do cesty staví překážka filmového typu.
I retrospektivu a setrvání v jednom bodě příběhu tento film vtipně využívá – později vyprávěná krádež auta totiž „mohla dopadnout mnohem hůř“ – a už vidíme nový vývoj události. Kolem kradeného auta se nemotorně potlouká Vít Janeček s žebříkem, vrazí do něj a pokřiví mu dveře, pak zloději Prokopovi ještě vynadá. Naklání se při tom do okýnka a vyslovuje: ne zopakovat, víc nahlas mi to řekněte! – a vypadá jako policajt z původní první divákovy představy, jak asi jinak a hůř by scéna s krádeží mohla dopadnout. Osta nesta seza a uu. Z rádia slyšíme rozhovor psychologa a moderátorky (autentický zvukový záznam tv pořadu Sama doma), charakterizují nároky, jež muži a ženy kladou na vztah, a to „vynalézavě“ několikaslabičně: POPO nebo DUPO. POsedět POpovídat a DUševní POrozumění, to prý potřebuje žena. OSTA – Obdiv STále potřebují ješitní muži. Opravdu trefná ukázka hloupě mediální stereotypizace rolí ve vztazích. Chvíli až nevěřícný divákův úsměv, ale záhy je jasné, že paní, kterou Prokop svezl v autě, tady není proto, aby společně poslouchali rádio. Film se rozšiřuje do další silně osobní polohy – žena (matka režiséra) vypráví svůj skutečný životní pohled shora na lásku.
Deklamovaným záměrem filmu je vlastně stát se dokumentárním portrétem dvou hlavních postav v konkrétní situaci, a to hraném filmu. Uvědomujeme si tedy hraný film, do nějž vchází Prokop a Magdalena, a interakce kreslí portrét jejich osobností. Na vyjádření režisér nepotřebuje nutně naratologický pilíř. Vyprávění se stalo takovou samozřejmostí, že nad jeho (ne)vyhnutelností se divák (a často i kritici) nezamýšlí, ale jaksi ho vyžadují, a tak překvapuje, když Petr Marek fabuluje, ale nevypráví klasický příběh. Ve scénách navíc rozrušuje časové struktury – rozhovor s matkou střídá záběry za světla se záběry po setmění, uvnitř scény Prokopovy cesty z benzínové pumpy k Magdaleně se dokonce (titulkem) změní roční období. Protože čas nepotřebuje být lineární, musí být především subjektivní. Protože události nemusí být řetězeny kauzálností, potřebují je spojovat významy měnící zobrazovaný vztah dvou postav. Láska shora se dá vnímat jedině tak, že určitý (již dlouho definovaný) soubor filmových pravidel vezmeme, odložíme a zapomeneme. Pak vnímáme audiovizuální směs z plátna vlastním dekódováním významů. Přijetí závisí na tom, zda je divák schopen oprostit se od rigidních norem a přijmout rozehrávání protagonistů a režiséra v pravidlech jiných. Petr Marek se brání slovu bourání. Jenom zažité formy transformuje a zkouší – co unese filmové médium, co přijme divák.
Jenomže nelze zbavit se úplně všech klasických filmových parametrů, protože pak útržky a výborné scény visí ve vzduchu a pohupují se, otáčí, proplouvají Markovým osobním alternativním časoprostorem, ale nechytají se do struktury, která má udržet jeden celý film. Novátorská díla z filmové historie, ta opravdu vynikající byla vždy ukotvena na přijetí určité části oněch negovaných pravidel – Godardovy filmy například stojí na vynikajících hereckých výkonech.
Žánr dokumentu je tady vysvětlením vložení scén, jež s vývojem děje mají jen málo společného, ale k portrétu Prokopa a Magdaleny a k portrétu lásky mají co říci. Zpívaná scéna Bohdana Karáska (jež sem vešel v roli z jeho vlastního filmu Pomsta) a zimní klip „písničky ve dvou verzích“, kterou Magdaleně pouští kamarád Jirka. Dokumentárností z filmu mizí faleš. Někdy těžko zkousnutelná vyjadřovací schopnost „herců“ odstraňuje patos a divák jim jaksi shovívavě naslouchá. Divák, naučen, že postava je autorita, morálně následováníhodná nebo zavržitelná, ale nezpochybnitelná jako pilíř filmu (další po příběhu), je tady konfrontován s postavami nevykonstruovanými, nejistými, které se často ani neumí vyjádřit. Na výhradu k zoufale nekoncentrovanému projevu protagonistů režisér odpovídá, že je chtěl zachovat v jejich čistotě, nepáchat na nich násilí nijakou stylizací, nazkoušené scény by byly mrtvé. Místo herectví zobrazuje způsob existence před filmovou kamerou.
Láska shora je filmová a krásná. Film Láska shora se může nelíbit, jestliže převáží rysy pro diváka nehezké nad hezkými. Ale opravdu nás ona podbízivě srozumitelná kultura zmasírovala natolik, že potřebujeme návod k upotřebení umění (jak si ho žádá recenzentka jistého seriozního deníku) a jinak se stává nepotřebným, zavrženíhodným? Nemám ráda ony patetické otázky, jež mají vstupovat do svědomí, proto záhy odpovím. Filmový divák se ve svém vnímacím procesu vyvíjel. Je schopen akceptovat třeba výpustku, chápe, že když hrdina odejde ze záběru a řekne, že jde domů, bud šel domů nebo nešel, a to se později vysvětlí (například afričtí filmově negramotní diváci elipsu nedokázali pochopit a vyžadovali dokončení akce zmizelé postavy). Filmový divák je rovněž schopen rozeznat retrospektivu. Ale trochu jiná hra s přeskakováním prostoru a času – tu již pochopit nemá. Kam se poděla Kantova reflektující soudnost, jež předpokládá schopnost syntetizovat nahodilé danosti bez pomoci hotového pravidla spojování? Já myslím, že divák rozšifrování je schopen, protože nijak složité (tady) není. Otázka však stojí jinde – zda tohle je pro něj příjemná forma vnímání díla. Zda je ochoten nebýt pasivním vstřebavatelem, ale chce zapojit svoje vlastní vidění a tím se nabízenému dílu otevřít. Odpověď je teď ryze individuální.

Andrea Slováková