Jean Epstein: "Příliš rychlá a povšechná následnost ústí v dokonalý kruh nemožné simultaneity. Fyziologická utopie vidět vše pohromadě je nahrazena přibližností: vidět rychle."

Tykwerovův film nasadil vražedné tempo počítačové hry. Tomu paradoxně v některých momentech už nestačí ani hrdinčin, stále totiž "jen" lidský (díkybohu), běh.

Jak tedy nebýt u konce s dechem ve filmu, který je rychlejší než život? Pomáhá klipový styl, v němž je možné několika rychlými, surovost imitujícími, střihy alespoň poposunout "hráče" o kousek dál - minimálně o jeden úder bubnu neustále pumpující a k účastné extázi vyzývající hudby (složil ji sám autor filmu a hlavní představitelka recituje vemlouvavý text). Tímto porcováním se však ke škodě filmu ve prospěch "drajvu" zbytečně rozmělňuje síla informace, podané namísto jedním třeba desíti záběry o stejné vypovídací hodnotě. Dalším vtahovačem jsou všudypřítomné spirály, které buď opisuje kamera kolem aktérů nebo jsou dotvořeny animací, a jež, legračně ve chvíli relativní statičnosti situace v telefonní budce, tvoří alespoň emblém podniku, před nímž se scéna odehrává.

Na začátku filmu se kamera chaoticky hemží společně s davem a jakoby náhodně vybírá kudy, tedy za čím příběhem, se vydat. Situaci rozřeší policista (jedna z vedlejších postav následujícího příběhu), který vykopne vysoko do vzduchu fotbalový míč a nám se naskytne pohled z ptačí perspektivy na moře lidí, které se postupně slévá v titulek filmu. Je tak velmi jasně nastoleno téma nepřebernosti možností a zároveň nutnosti vybírat, kdy jediná částečka (rozhodnutí jednoho člověka) absolutně promění výsledný obraz synergického celku (tedy života).

Hůře se ale budou ztotožňovat diváci, kteří již ne tolik světonázorově souznějí, a jimž musí hrdinčin souboj s osudem připadat protismyslný. Je tu pro ně ale útěcha, že jde přece jen o filmovou hru (s počítačovými pravidly jako získání "nového života"). V onom moři možností je totiž možné se také utopit, neboť nevyčerpatelností absolutní množiny kombinací hrozí vždy v konci pocit nejedinečnosti zvolené varianty. V "usedlé" formě totéž povyprávěl již zmiňovaný Resnaisův film Smoking/No smoking, v němž se u příležitosti každého rozhodného okamžiku příběh rozděluje na dvě varianty, z nichž každá se dál dělí.

Na začátku jsem však hovořil o moři spíš jako o prahu, o hranici. Lola je také filmem o překračování prahů. Doslova je to zobrazeno v hrdinčině schopnosti rozbíjet křikem předměty a motivem skleněné tabule, opatrované několika dělníky. Dále tu většina zúčastněných v určité chvíli přesáhne obvyklou hranici svých možností nebo alespoň dosavadní existence. Kromě Loly a Manniho jsou to kupříkladu komická postava žebráka, který přijde ke jmění a nebo naopak tragický mladý policista, který omylem zastřelí člověka. Během celého filmu pak s proměnami osudu neustále tam a zpět překračujeme práh smrti, což je završeno scénou záchrany muže v sanitce. A samotné médium také promlouvá. Neboť režisér zařazuje množství záběrů na prahu vnímatelnosti. Výborná je sekvence v úvodu, kdy Lola přemýšlí, od koho získat peníze. (Bohužel se dnes většina montážních postupů přesunula už pouze do videoklipu, ale třeba se s podobnými filmy budou, alespoň částečně a zabaleny v mnohé hlušině, opět navracet) A probíhá to také intermediálně, když pro "odbočky" do vedlejších příběhů, které teprve míří ke středu dění, Tykwer použil "amatérské" video, jako by je točil někdo, kdo stojí mimo našeho hlavního, "velkého" filmu, v protikladu krátkým "flashforwardům", průhledům do budoucnosti (které asi patří k tomu nejzajímavějšímu z celého filmu), věnoval charakter fotografií.

A také hranice mezi banálně "vyhecovanou" emocí a skutečně silným prožitkem. Mnoho "kinematografického" v tomto filmu je jen primitivní, viditelné, okaté (což také umožnilo filmové kritice být až podezřele jednolitě vřelou). Během promítání zaručeně uchvátí, někdy i uzurpuje náš vlastní prožitek, ale po odchodu z kina je to pryč.