MILLION DOLLAR HOTEL


NĚKOLIK "DIVNÝCH FILMŮ" A "SITUACE DOBY"
Koncem osmdesátých let přinesly ČARODĚJKY Z EASTWICKU do Hollywoodu závan ducha postmodernismu. Neprojevil se ani tak v architektuře filmového vyprávění, jako spíš celkovým naladěním, atmosférou, pocitem "něčeho ve vzduchu".
Koncem let devadesátých jsme mohli v našich kinech přibližně současně shlédnout dva snímky, které mají zdánlivě pramálo společného. Oba se ale, myslím, vyjádřily k téže "situaci doby", i když z velmi vzdálených pólů.
MAGICKÁ POSEDLOST (r. Griffin Dune, 1998) je příběhem dvou sester - čarodějek (Sandra Bullocková a Nicole Kidmanová), pokoušejících se žít všední život na malém městě bez využívání nadpřirozených schopností. Věc však komplikuje dávná kletba, týkající se milostných vztahů obou žen a na jejímž konci je hrozba smrti partnera.
NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE Vojtěcha Jasného operuje podobným motivem. Mladá vdova také "trpí rodinnou magií" a strachuje se proto podlehnout nové lásce.
Atmosféra doby se za deset let od ČARODĚJEK změnila. Jasné hranice mezi oddělenými světy (třeba jen uměleckých žánrů) se zamlžily, svět se propojil (přinejmenším elektronicky). Dvě kouzelnice z MAGICKÉ POSEDLOSTI jsou "dcerami" Nicholsonova ďáblíka a pokoušejí se s tím vyrovnat. Doba přeje okultismu a nejednoznačnosti. Sandra Bullocková a Nicole Kidmanová ale chtějí klid.
Vojtěch Jasný se svým filmem, navazujícím na jeho VŠECHNY DOBRÉ RODÁKY, pokouší najít ze zmateného světa světlé (Jasné) východisko. Přivede svou hrdinku nejprve do "pluralitního" New Yorku, jak říká "tavícího tyglíku civilizace". Po omočení v jeho lázni ji nechává vrátit na rodnou Moravu a "na oplátku" za ní posílá druhou milostnou ingredienci - mladého Američana. Má dojít ke spojení globální sítě s rodnou hroudou. V obou filmech je podstatný postoj ke STAVU VĚCÍ (píšu velké "s", celým tímto úvodem totiž mířím k THE MILLION DOLLAR HOTELU!): Duneův tragikomediální horror je se stávajícím smířen. Názorovou (ve světě) a žánrovou (v díle) motanici bere jako danost, je s ní sžitý ("spolykal Zeitgeist") a jeho hrdinové se spíše pokoušejí normálně, lidsky zachovat v (nadpřirozené) situaci. Není to ovšem možné, tak jako nutné zlo použijí (jim přirozenou) "magii".
Jasného "agitka" se naopak pokouší nastolit pro postmoderní epochu naději jakési "nové upřímnosti". A děje se to jak v rovině autorových intencí, tak mimoděk aplikací "starého" inscenačního stylu, dosahujícího až někam do filmových padesátých let. Stále bezelstné oči Vladimíra Pucholta, lehce bezradného vůči (dnes) opravdu nečekaně velkým slovům, jaká mu scénář předepisuje, ještě umocňují tento (ať již záměrně, či bezděčně) vpravdě "revoluční" efekt. Navíc celá dramaturgie filmu je tak nečekaně rozvolněná, že se v ní rozpouští současný, nejen komerční, ale i "okatě umělecký" diktát přijatelnosti. Nejsilnější je pak film v dokumentárních mezisekvencích, které zdánlivou disproporcí vůči okolnímu ději (podobně jako třeba u Jacquesa Tatiho), dokážou získat na intenzitě a právě v nich nejvíce cítíme onen závan "nové upřímnosti", která pro hrdinky MAGICKÉ POSEDLOSTI bohužel ztroskotala na korálových útesech hollywoodského pobřeží, zalitého bezpečným sluncem.
Brzy poté, co Michal Bregant ve svém textu pro sborník HRANICE (VE) FILMU uvedl v život termín "divné filmy", shodli jsme se s Vítem Janečkem na tom, že NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE je regulérním "divným filmem". Totéž, myslím, platí o poslední tvorbě Wima Wenderse, a především o jeho THE END OF VIOLENCE a THE MILLION DOLLAR HOTELU:

THE MILLION DOLAR HOTEL
Wim Wenders koncem devadesátých let výrazně stylově zamotal svou filmovou cestu "záchranáře světa a filmu" v Linii násilí (1997), kde se mu podařilo osmělit se v brouzdališti relativistického Zeitgeistu a osvěžit sprchou jemného postmodernismu. Svá klasická témata oděl do "profánnějších" žánrových šatů (než "film na cestě" v mnohém významu) a vytvořil kolekci zdánlivě módních barev (šlo vlastně o špionážní thriller s melodramatickou "přípletkou" – nebo naopak), avšak o to rafinovanějšího střihu. Zmizel jednoznačný směr jeho road – movies, místo toho jsme byli udivenými svědky událostí na křižovatce.
The Million Dollar Hotel (2000) směřování prohloubil. Před diváckým zrakem se otevírá nejednoznačná filmová stavba, která má v základu pseudo-vodítko detektivního příběhu o vyšetřování záhadné smrti bohatého mladíka v bizarním hotelu, obydleném mentálně retardovanými. To, co se děje kolem, se však natolik vyhýbá klasickému "tahu na bránu" obvykle navzájem se podporujících dějových a stylotvorných složek (čehož extrémním příkladem by mohla být třeba Tykwerova uzurpátorská o život běžící Lola), že je tak likvidován i onen (kriminální) pseudo-střed. Metoda, kterou vypěstoval a k dokonalosti dovedl Godard, spočívá v nabalování složitých významových vrstev na co nejjednodušší (nejlépe jednoduše žánrovou) osu. Takové jsou všechny Godardovy "gangsterky" a nejpříbuznější Wendersovu filmu je jeho Detektiv (1985) s vpodstatě totožným dějovým schématem. Tam, kde je ale Godard již zcela odpoután od "zájmů žánru" a vytváří ideově – estetickou metastrukturu, zůstává Wenders dobrovolně (neodvážně?) stále jednou nohou v třmenu "filmové zábavy". Tou druhou však svůj film již rozhání naráz do mnoha stran, kdy setkání na křižovatce jsou logická, i když často velmi letmá. Definitivně melodramatický závěr ale vše nakonec „urovná“.
Myšlenkový půdorys The Million Dollar Hotelu se podobá křížovce. Detektiv (Mel Gibson) se pokouší z přediva motivů (dějové motivy i vražedné motivy postav) utkat řešení, vysvětlení – tajenku. Slova, která je nucen k doplnění do jejích jednotlivých políček použít (on sám je navíc jedním z nich a vlastním jednáním ovlivňuje i výsledný tvar svého okolí), do sebe sice technicky zapadají, ale netvoří na první pohled jednolitou harmonii. Některá se vedle sebe hezky vyjímají, jiná se k sobě jen jaksi nehodí, mezi některými to dokonce velmi výrazně skřípe. Tajenka bude nakonec (pro diváka) vyřešena, ale bohužel trochu na úkor ztráty právě této dosavadní rozvětvenosti a šíře v trychtýři závěrečné doslovnosti.
Tok vyprávění připomíná maškarní průvod. A maskami nejsou jen filmové postavy, ale také žánrové postupy, atmosféry i poslání. Poslední slovo minulé věty myslím záměrně v množném čísle, neboť jak se do opravdu zvláštní šíře rozvětvuje Wendersova narace, tak podobně se rozbíhají do stran možné "závěry", "myšlenkové výslednice" a úhly mezi jejich trajektoriemi se rozevírají a zřejmě někde mezi nimi, v těchto otevřených prostorech můžeme teprve hledat jakýsi poletující "odkaz" filmu. Ten nám předestírá především obraz světa, v němž v každé situaci je možno najít mnohost "pravd", v němž každý aktér má vlastní skutečně DOBRÝ důvod svého konání a vše se na tvorbě jevů stejně důležitou měrou PODÍLÍ.
Ve filmu je to podpořeno komentářem hlavního hrdiny (?) Tom Toma (Jeremy Davies), který z (posmrtného, ale i fyzického – pohybuje se většinou po střechách) nadhledu bezelstně spojuje zdánlivě protichůdná dění a "zájmy": "Izzy by byl šťastnej, že nás jeho smrt spojila dohromady a vysílá to šestej kanál, konkurent jeho otce." Film se tak zbavuje "fandění" některým z hráčů, skutečně v něm nenajdeme jedinou postavu, "ukončenou" nějakým jednoduchým autorským gestem (jako třeba klasický padouch, který "má" být potrestán, nebo nevinná oběť – katalyzátor dojetí). I za postavou otce, díky němuž mladík snad nejpravděpodobněji spáchal sebevraždu, cítíme jakési "pokračování smutku", a nechápeme jej prostě jako "původce zla". Chtělo by se říci, že Wenders ve svých filmech nestraní nikomu, je možné to však obrátit i tak, že programově "straní všem", je skutečně humanistický.

"Kdo z nás vám připadá pravděpodobnější?" "Vy všichni."

Promítnuto do řeči filmu to pak v The Million Dollar Hotelu znamená: v maškarním proudu za sebou (a vedle sebe a přes sebe) kráčejí stylové figury kriminálky, romantické love-story, crazy komedie, sociálního dramatu, a to v tak rychlých výměnách (často pouze na ploše jednoho záběru!), že divák může v některých chvílích jen s otevřenými ústy nevěřícně, avšak dokonale pobaveně, zírat. (Což je síla filmu!) Tak se stane, že scéna parodického detektivova "mučení" hotelového osazenstva rozbitím vodovodu (ve filmu dojde k mnohému "primitivnímu" humoru) se romantickým příchodem Tom Tomovy platonické ("Já neexistuju…") lásky Eloise (Milla Jovovichová) přes akčně dramatický akcent se zápasem hrdiny s detektivem vyšroubuje v melodramatický vrchol splynutí tváří "milenců", zhodnocený navíc záhy v komentáři jako "nejlepší chvíle mýho života, a to zásluhou agenta Skinnera".
Důležitý je způsob pohledu kamery, která také během dění nikdy nestojí "na něčí straně". Nejsilněji to působí v hromadných scénách uprostřed hotelové haly, kdy těžiště pozornosti vyprávění se (samozřejmě s pomocí brilantně "poťouchlého" střihu) během několika momentů jedné scény mnohokrát promění. Vytváří se tak mnohem objemnější a "elastičtější" filmový (ideový) prostor, v němž relativizace je přímou součástí dění, pluralita je zhmotněna přímo uvnitř akce a není nutné pomáhat si kupříkladu aktuálně módním předkládáním různých verzí téže situace (suverénně v Pulp Fiction, primitivně v Knoflíkářích) nebo hrou na "co by kdyby" (Lola běží o život, Srdcová sedma).

"Co začít klást staromódní otázky hodné detektiva?!" "Otázky jim napoví, co si myslíme. Odpovědi zadarmo jsou bezcenné."

"Pravda je vysvětlení, na které jsou lidé ochotni skočit. Nejdůležitější jsou informace. Tady je Hollywood, můj příteli. Oni tu hru vynalezli. Stačí jim málo."

Přirozeným centrem dějů v hotelu je hala s televizí. Televize je také středem společného světa, konsensem, jistotou. Zárukou danosti. Už v Linii násilí Wenders ironizoval tuto její automatickou autoritu. Proto nechává do miliónového hotelu dorazit rovnou televizní štáb a přímo před jeho kamerou demonstruje mnohost východisek, střetů a důsledků. Každý ze známých zemřelého třiatřicetiletého mladíka vypoví svou verzi jeho života (!… nikoli smrti), své vlastní evangelium. Televize ale nemůže zůstat modlou ("Biblí" – podobně jako slovníky povolených výrazů v Godardově Alphaville) příliš dlouho díky tomu, že budeme svědky zoufale směšnému amatérskému natáčení Tom Tomova falešného doznání vraždy přítele. V úžasné zkratce totéž proběhne, když Eloise pronese velká slova "Když je něco posvátné, nemělo by se o tom mluvit.", televizní hlasatelka je okamžitě zbanalizuje v typickém duchu "únosného vznešena pro masy", ovšem rozjitřeně místnost opouštějící Eloise mrkne ve dveřích na Tom Toma, aby "to nebral zase tak vážně".
Mocným prvkem filmu jsou právě oči Milly Jovovichové. Zatím žádný filmař se její vnitřní síle spojené s vnější krásou nevěnoval bez fetišistického erotismu. Wendersovi se podařilo zachytit několik okamžiků, kdy v jejích očích "je vše". Několik letmých momentů mezi prudkými změnami nálad těkavé mysli Eloise zhmotnilo hluboký cit, naléhavost, vytržení.
Ve dvou scénách mezi Tom Tomem a Eloise se totéž zpřítomní v celkovém sladění pohybu pohledů, těl, slov, hudby a nevídaně synergického tance kamery spolu s herci na malém prostoru hotelové chodby a Tom Tomova pokoje. Po dechu lapající divák nemůže nakonec vydechnout jiné slovo, nežli "kinematografie!" (Může.)
Vrcholem filmu je scéna, v níž Tom Tom a Eloise v obavě před budoucností vyjadřované slovy, skončí vleže naproti sobě, kdy navzájem jeden druhému svou rukou zacpává ústa. Je to obraz strachu ze ztráty ryzosti, již se málem podařilo otupit obratnému manipulátorovi Skinnerovi (ovšem s "lidskou tváří") či televizi - oběma zástupcům "veřejného zájmu". Pokus o využití bezelstnosti, vytěžení jejího komerčního potenciálu, její "levné pracovní síly" nakonec končí v melodramatickém finále sebevraždy Tom Toma. Osvobozujícím skokem ze střechy The Million Dollar Hotelu likviduje klíčící ego, o kterém "ani nevěděl, že nějaké má. Dokud nepotkal Eloise."

Petr Marek