"Vyznáte se v srdci žen, Perdicane? ... Poznal jste, že skutečně změní i svůj názor, když občas něco jiného říkají? Často ovšem musíme hrát určitou úlohu a často lhát. Jsem upřímná, jak vidíte, ale jste si taky docela jist, že na ženě lže všechno, kdykoli lžou její ústa?"

(Děj:) Camille se proti vůli matky rozhodne odjet do Bosny sehrát divadelní představení, vybere si hru A. Musseta S láskou nejsou žádné žerty, přemluví Jerôma a strýčka Vickiho, filmového režiséra, jenž se rozhoduje mezi odjezdem a natáčením komerčního filmu Osudné bolero. Přidá se k nim domácí pomocnice Djamila. Cestou do Bosny zažívají nesnáze, strýček Vicki se tajně vrátí natáčet film. Ostatní tři jsou dopadeni bosenskými vojáky, Camille a její muž popraveni, Djamila je zachráněna polským partyzánem a spolu s ním mizí v lese. Strýček Vicki mezitím pracuje na Osudném boleru. Film je neúspěšný a všichni jdou raději na koncert. Hraje se Mozart.

Ale když se Djamila pod hvězdným nebem poprvé také pustí do hlubokých myšlenek (Djamila: "Proč se ptát na to, proč jsme tady?"), dočká se od Vickiho chápavého rozloučení: "Možná, že vesmír byl kdysi tak mladý, jako ty... Zítra, Šehrezádo! "

A Djamila je v té chvíli na moment Nanou z Godardova Žít svůj život (1962) v kapitole s úsměvným podtitulem "Nana filozofuje". Proč je ale Šehrezádou?

Šehrezáda noc co noc oddaluje svou smrt vyprávěním bájných příběhů. Camille je dnešní ženou světa teorie. Její myšlení o životě je abstraktní, cele teoretické. Na svou cestu, která je podle slov ministra obrany "pomstou inteligence", se vlastně vydává proto, aby mohla nad svým hrobem vyřknout větu: "Filozofie bude vždycky naším společníkem". Její východiska jsou zjevena: auto, v němž zemřel Albert Camus, stůl, za kterým psal Rossellini - plus kniha o donu Quijotovi...

Naše rodina se chystá na setkání tváří v tvář se smrtí. Filozofie je Camillinou pohádkou v boji s věčností. A ona i její muž představují donkichotský teoretický prvek ve světě válečné praxe. Sváteční umírání "lidí moderního světa" (Jerôme:"Malí lidé čekají, ne moderní svět"). Zastávka na spaní a k jídlu se stanem a Djamilinou přípravou typické rodinné večeře na břehu oceánu je smutně ironickým obrazem horečné racionální (a tedy k nezdaru odsouzené) snahy o živelné splynutí se světem. A nekonečné moře jako nejgodardovštější obraz věčného, opravdového, osudného, nedotknutelného... Spojení se skutečným životem zprostředkovává snad jen Djamila, francouzská Arabka, pomocnice v domácnosti, o jejíž zemi se dozvídáme letmo cestou "do války", abychom ji záhy slyšeli vyřknout její vlastní "filozofii věčnosti": "Neexistuje Smrt, jsem to pouze Já, Já, Já, který umírá". A strýček režisér Vicki, jehož příjmení Vitalis zní těžkou ironií? Ten brzy vzdá cestu za skutečným setkáním a odjíždí natáčet svůj bezpečný film; o tomtéž, ale "konečně" opět teoreticky, kde herečka deklamuje text zemřelé Camille v nejprudším větru a štáb ji snímá ze závětří domu.

Pokud v satirických Karabiniérech byl smysl válečného procesu zjednodušen na "donášku pohlednic", For Ever Mozart jej redukuje už jen na samotný proces, fungování v sobě samém. Ovládání válečných strojů. Zabíjení. Pálit do vzduchu střelné granáty je pro vojáky této války jen o něco méně nudné než nedělat nic. ("Vždyť co je válka jiného, než výměna kulek?" (Pěstuj si pravičku!)) A Godard válce nevěří, jako však stejně nevěří ani pracovníkům Červeného kříže; smysl toho všeho dávno již proces pohltil. Ojedinělá bojová scéna je aranžována tak, že jsme svědky absolutního chaosu, v němž voják, v jehož blízkosti vybouchne granát, hozený "odněkud", střílí v odvetu reflexně pouze do středu místa výbuchu. Připomíná to obvyklý takzvaný "nekauzální" způsob léčby, který místo příčiny chorob likviduje její projevy. Malé potěšení probleskne mezi válečníky jen tehdy, když se dozvědí, že je úředníci z Červeného kříže viděli nedávno v televizi.

Takřka ve všech Godardových filmech jsme přítomni prudkému prolínání romantického se skepticky filozofickým (příkladem budiž u nás nejznámější z jeho "existenciálních dobrodružství" - Bláznivý Petříček, 1965). V průběhu režisérovy tvorby pak v určitých obdobích mívá navrch jedno nebo druhé: naděje či skepse. Skeptickým vrcholem budiž třeba "motoristická" sonda o beznaději vztahů Zachraň kdo můžeš (si život)! (1980), jen o něco málo tíživěji hovoří o tomtéž Křestní jméno: Carmen (1983), na špici opačného vektoru se skví "plavecké" oratorium plné absolutního směřování vzhůru Nová vlna (1990).

Camille se svým racionalismem budiž tedy jedním pólem Godardova "filozofického magnetu" (na nějž jsou pak nabalována nová dění, významy, humor...) a ono zasazení její figury do této situace, do které by se v reálném životě nejspíše dostat nemohla a nelze její donkichotskou přítomnost v ní nijak psychologicky odůvodnit, tedy ono zasazení budiž jeho druhým pólem. Camille = skepse, její nová situace = romantično.

Je to jednoduchá práce se schématem jako tvůrčím prostředkem. (Godardovi bývá často nespravedlivě vytýkán právě "schematismus", dokládaný typovostí nebo doslovností postav oproti charakterům a nuancování, a proto také u kritiky většinou vítězí ta formálně méně godardovská, však psychologicky i dramaticky "důvěryhodnější" díla jako Pohrdání, 1963 či U konce s dechem, 1959)

Režisér Vicki, Godardovo ironické druhé já (už pro rodinnou funkci "strýčka", jak se objevil již v Křestním jménu: Carmen, 1982), charakterem idiot, jemuž je zachovávána úcta knížete (Pěstuj si pravičku!, 1988), začíná svou práci inspirován mrtvými těly válečných zajatců a "přenáší" je (vizuálně doslova) do svého filmu, kde "ožívají" (motiv uměleckého vampýrismu) jako idealizované postavy, které sice "nemají předstírat" (producent: "Hraní oslabuje text, vysává to z něj krev."), ale nemohou jinak. "Kino nahrazuje naše zírání". Zvláště je-li svoboda umění v každé chvíli pod nátlakem otroctví peněz. (Způsob financování filmu je velmi sarkasticky zobrazen ve scéně s "baronem Felixem" - jmenuje se podle francouzské filmové ceny? -, financujícím natáčení, který sedí sám v kasinu za stolem rulety a ilustruje tak rčení "peníze dělají peníze"). Proto se už během natáčení asistující studentka filmu (a v závěru i jeden z potenciálních diváků ve frontě na představení) neustále dožaduje objasnění, proč má film pitomý název "Osudné bolero" a dostává se (ne jí, ale nám divákům, a v jiné scéně) vysvětlení producentským imperativem, poukazujícím k diktátu komerce: "Bude to "Osudné" a hrdinka zemře v tornádu!" Batman Forever!

Režisér je zde trpným realizátorem, který se z toho mála snaží vytěžit alespoň něco upřímnosti pro budoucí dílo. Hereččino úlevné "ano", které zazní po dlouhém urputném boji o "ten pravý výraz", je nejsilnější chvílí opravdovosti a ve vznikajícím filmu zastupuje (a poopravuje) stejnou situaci, ve které skutečná Camille na své cestě šeptala "velké" věty (Camille: "Chudí spasí svět"). "Kino nahrazuje naše zírání". V tom momentě to už není jen hanlivé konstatování.

Scéna dramaticky graduje útěkem a pádem herečky na mořském břehu a jde o doslovnou citaci momentu Bergmanovy Persony (1966), filmu o strachu z masek, předstírání, neabsolutnosti. Jeho hrdinkou je také herečka, tedy osoba, která má předstírání a nasazování masek přímo v "popisu práce", žije vlastně z "legitimního násilí" na skutečnosti, na pravdě.

Najdeme zde scénu, ve které si bosenský pár bojovníků prohlíží fotografie svých blízkých: některé jsou typicky rodinnými snímky a některé zachycují tyto rodiny v (opět) typických válečných situacích: poprava, hromadný hrob. Dva hrdinové Godardových Karabiniérů (1962), naivní válečníci, zpravují své ženy (i diváky filmu) o svém "pobytu" na frontě podobně věcnými informacemi na pohlednicích a v závěru se opět pohlednice stávají jedinou kořistí jejich tažení za "veškerým bohatstvím světa". Krátký film Dětství umění (199? ) pak akcentuje motiv předání válečné zkušenosti další generaci a její proměny v uměleckou výpověď (opět) za pomoci pohlednic velkých světových památek.

For Ever Mozart (1996) skepticky konstatuje postupné znehodnocování předávaného poznání až k jeho naprostému zvulgárnění. V zachycení opravdového hereččina "ano", jakkoli už vykořistěného, však hledá naději metavýpovědi. Herečka nebude schopna skrze sebe vyjevit světu absolutní pravdu něčího osudu (připomínám, že zde je tou pravdou osud Camille), může ale být jeho zrcadlem ve svém prožitku. Nevydává se za personu, je jejím interpretujícím odrazem.

Jako by si Godardova hrdinka - herečka během svého útěku k moři (zde se reálný svět Bergmanova filmu nejtěsněji živelně dotknul s Godardovou symbolikou) prožila vnitřní zápas Bergmanovy postavy a její "ano" se tak stává variantou Ullmannové (Anderssonové!) přes všechnu skepsi přece nadějného (neboť představuje dno, od něhož je možné se odrážet), prvního slova "nic".

"pravdy" díla uzpůsoben k předání mnoha a mnoha drobných opravdovostí. Z nich se teprve nová zkušenost tvoří.