*FILM, DOKUMENT, MYSTIFIKACE



*Poslední rozhovor Petra Marka s Janem Němcem

*Jan Němec (1936) natočil po návratu z emigrace v "porevolučních" Čechách nejprve groteskní adaptaci románu Ladislava Klímy Utrpení knížete Sternenhocha pod názvem V žáru královské lásky (1990). O sedm let později uvedl do českých kin svou "alchymistickou“ mystifikační feérii Jméno kódu: Rubín (1997) o hledání „kamene mudrců“ v Praze 20. století. Využívá v ní archívních záběrů a zcela volně s nimi nakladá v poetickém klíči filmu. Děj tvoří příběh dispečera Michala (Jan Potměšil) a dívky-posla – Ruby (Lucie Rejchertová), kteří jsou sami jedněmi z ingrediencí vytvoření bájneho kamene mudrců. Kamera: F. A. Brabec, hudba: Jan Hammer.
V prosinci roku 2000 měl pak na internetu světovou premiréru jeho nejnovější film, natočený digitální technologií Noční hovory s matkou, ryze osobní autobiografické dílo a zcela autorský film Jana Němce “. (režie, kamera, střih, dokonce autorem a interpretem hudby) . Pokus o navázání komunikace režiséra s matkou na trase tramvaje číslo 17, Vinohradskou ulicí, od ocasu koně sv. Václava až k olšanskému krematoriu. Cesta podle dětské říkanky „Facka – funus – Olšany“. Hrají: Karel Roden, Zuzana Stivínova. Druhá kamera: Petr Marek.
Tento rozhovor se uskutečnil na žádost redakce KINO/IKONU. Jeho osou se stalo téma mystifikace v rámci filmové tvorby. Jan Němec zpětně interview označil za "striktně poslední".

(S Janem Němcem jsme se sešli 31. května 2001 kolem poledne na Národní třídě. Za chůze vznikla první část rozhovoru...)

Jan Němec: Dokument a mystifikace je nesmyslná otázka, protože všecko, co děláme, je mystifikace, náš život je mystifikace, a hlavně jakékoliv dílo je přece fantazie neboli mystifikace, čili si myslím, že mystifikace je záměrné zkreslování faktů. A v hraným filmu se dělá ta podoba úplně nejpitomější, že se vymyslej pohádkové příběhy z předpředminulého století... Ten dokument je o něco modernější, že se jakoby používá reality audiovizuálními nosiči nebo technikami, který prostě jsou novější, který nejsou starý těch tisíc let – nějaký ty báchorky o Krakonoších a nebo třeba i řecký mýty, takže tím jako zkoumáním, jakoby záznam, což je samozřejmě jenom vnější povrch, si myslím, že je blíže, abych tak řekl ne moderní, ale současnější. No a samozřejmě, že jako dokument samotnej je nesmysl, protože to vemete realitu, nasnímáte ji nějak, a pak ji mystifikačním způsobem zpracujete, čili z ní uděláte nějakou propagandu a nebo nějakou reklamu, „commercial“, a vždycky je to pro někoho nebo proti někomu nebo je to takzvaně „objektivní“, což znamená, že vlastně je to úplně k ničemu... No ale prvek té mystifikace je, myslím, základ jakékoliv tvorby a je otázka do jaký míry je člověk vědomým propagátorem anebo ne. Vlastně de facto každej dokument je součást... volební šot do nějaké volební kampaně, prostě je pro něco nebo proti něčemu. No ale já sám si myslím, že čím je ta mystifikace větší, tím že to je lepší. Čím míň se to vydává, jakože to je ta „pravda“, to „slovo Boží“, tak tím si myslím, že to je víc fajn. Nevím, jestli tahle moje odpověď...
Petr Marek: A „fajn“ v jakým smyslu?
JN: No originální, jako zajímavý, nebo tvůrčí!
PM: No a teď je otázka jestli jako „blíž k životu“ nebo „dále od života – tím lépe“, co myslíte?
JN: Já nevím co to je „blíž k životu“. Blíž k životu, jako že strčím kameru do všech otvorů lidského těla, já nevím kolik jich je... několik..., a vlezu jako makro do těla přímo do střev a do srdce... Nevím jestli to je „blíž“, jestli jsem na půl centimetru nebo na dva metry a nebo že tu kameru připnu někomu na tělo a nebo jako na tom internetu budu někoho sledovat těch čtyřiadvacet hodin.
PM: Myslel jsem to tak, že když nepředstíráte tu objektivitu, takže jak se tou absolutní stylizací vzdalujete, že se to paradoxně životu přibližuje tím, že tam vydáváte nějakou pravdu třeba o sobě, nebo o něčem...
JN: To říkáte vy, Petře...
PM: Ptám se vás, jestli je to tak.
JN: ... to neříkám já. Jsem v podstatě odpůrce jakýchkoli teorií, protože si myslím, že teorie vždycky člověka vede na úplný scestí. Takže tady možná úplně nerozumím přesně tý otázce a nevím, co bych na ni měl... Já spíš... to by asi pomohlo kdybyste mně jmenoval nějaký konkrétní díla, který známe oba dva a tím bysme tomu dali nějakej takovej malej poznatek.
(Přerušili jsme hovor před fotoprodejnou ve Vodičkově ulici, během jejíž návštěvy jsme oklikou došli k Picassově, resp. Resnaisově zpracování Guernicy. Na ulici jsme dále pokračovali.)
JN: Guernica. Slavný Picassův obraz, slavný film Alaina Resnaise. Z čeho to vzniklo: nacistická eskadra Kondor bombardovala španělské město Guernicu v době občanské války. Rozčilený nebo, bych řekl, správným hněvem nažhavený Picasso namaloval ten svůj slavnej obraz, vlastně velmi podivnej, kterej totálně s realitou nemá vůbec nic společnýho, jsou tam nějaký krávy vzhůru nohama, nějaký takový vytřeštěný údy nebo co, kdyby člověk nevěděl jak se to jmenuje, tak by nevěděl o co jde, ale nicméně je to monumentální obraz, kterej v tý superstylizaci – jako právě „stylizace“ rovná se „mystifikace“ –, to posunul do jiný roviny. Ale vlastně ten obraz se svým způsobem do vědomí lidí možná víc zapsal než ty dokumentární záběry, který lidi už viděli mockrát. A Alain Resnais jenom udělal detaily, makrodetaily a rozfázoval ten obraz a vlastně přešel zas do úplně jinýho média, do jiný reality. Takže jedinej, kdo nemystifikoval, byl Hitler a ti, který tam házeli ty bomby – to byla realita. A pak už byla mystifikace. Ten obraz na mě působí, jakože to jsou vlastně takový řvoucí krávy, to nevím, jestli se něco takovýho stalo... No a ten film je zase ještě dál, že vlastně z toho vybírá a zase ještě stylizuje a mystifikuje, takže já si myslím, že tadyhle se blížíme k tomu, že mystifikace je nutná – a stylizace – a musí být jedině vycházející z autora a ne z nějakejch obecně platnejch pouček a hlavně nikdo to nemůže stanovit, jestli tak je to správný nebo ne.
PM: To je vlastně ta otázka, že nikdo to nemůže vyučovat, ten dokument...
JN: No právě, to si myslím, že to je...
PM: ...ta FAMU...
JN: ...úplnej nesmysl, že jo. Já jsem teďka na FAMU, kde jsou tvrdě na dokumentu dvě školy: škola takzvaná Vachkova, a druhá Špátovo-Sommerová. A abych to úplně zvulgarizoval, tak Špátovo-Sommerová jsou „jásalové“, který hledaj ´to dobré´ a tvrděj, že posláním dokumentu je přibližovat lidem pozitivní věci. A to co dělá nebo hlásá Vachek, je, myslím, šťourání v lidech, zpochybňování hodnot, dávání lidem takovýho zrcadla, aby viděli, jak jsou pitomí a směšný, a jízlivě se tomu posmívat. A mezi nimi je nesmiřitelný spor. Myslím si, že oboje je mystifikace, tak či onak, a že záleží na tom, jakým způsobem kdo cítí, co on vlastně sám chce nebo co tím sleduje. To jsou ty známý montáže, že máte záběr zamyšlenýho člověka a když do toho střihnete ženskou, tak je vlastně zamyšlenej nad krásou tý ženy, a když tam střihnete pasoucí se krávu, tak vlastně pozoruje to zvíře, jestli třeba se dobře napáslo. Takže ty podoby formální, když mluvíme o filmu, tak těch je dost, nekonečně, ale já to mám celej svůj život tak, že čím méně teorie, tím lépe. A je dobrý, když si pak člověk vymyslí teorii nebo nějaký dogma nebo náboženství pro sebe a jemu to pomůže, tak ať si ho vymyslí, ale ať neobtěžuje někoho jinýho. Takže to by mě zajímalo, pro koho takovýhle hovory budou poučitelné.

* (Zbylá část rozhovoru se již odehrála v zahradní kavárně v téže ulici. Nejprve jsme hovořili o nově připravovaném filmu JN a o specifické technice natáčení, která bude zčásti určující pro jeho estetické pojetí.)

JN: Já si myslím, že mystifikce je vlastně taková drzost, a čím větší drzost... My jsme se bavili, že třeba teďka v projektu, kterej budeme dělat – nesmíme prozradit jakej –, máme řadu technických omezení, který nás prostě přinutí, abysme pracovali určitým způsobem. Čili my neřekneme, jak Peťa řekl, „omluva“. Naopak: budeme tvrdit... Vůbec nepřipustíme, že bylo nějaké technické omezení, nýbrž že jsme si právě zvolili tuto formu, tuto podobu. Z těch omezení uděláme takovou normu, takový dogma, který vznikne z úplný technický ptákoviny. Čili ta mystifikace, jsem její vyznavatel. A ještě tohle chci říct: jestli mystifikace, tak mystifikace naprosto účelová, a proto myslím, že je naprosto nutná a že každý dílo má být účelový, takže to je taková reflexe čehosi... PM: Když jste uvedl Jméno kódu: Rubín a v podtitulu bylo právě slovo „mystifikace“, bál jsem se prvoplánovosti.
JN: No já jsem tam toho slova využil vlastně z toho důvodu, že si lidi mysleli, že když alchymie, tak tam bude Rudolf II. a „mícháno patláno“ jako z Císařova pekaře, že tam budou vařit buřty a krémy, že lidi budou čekat, že jsem jako nějakej zarytej hard–core alchymista. Přestože jsem si to vzal jako téma, jako takovou hříčku, tak do toho titulu jsem to dal jenom proto, aby si proboha vopravdu nemysleli, že se vo tý alchymii něco dozví.
PM: Takže tam je to vlastně jako ta „omluva“.
JN: Ano, je to omluva, o který říkám, že nemá bejt. Tak jsem ji použil. Tady vidíte, že žádný dogma, jako má třeba ten taškář dánskej... Dogma 21 nebo 7, vymyslí si dogma jenom aby byli zajímaví a upoutali na sebe pozornost. Takže vlastně teď kdybych ten Rubín dělal, tak bych toho slova rozhodně nepoužil. Byl to zbytečný oslí můstek a „omluva“. PM: Teď jednu věc k té v uvozovkách pravdě v tom všem. Vlastně se strašně zapomíná na to, že záběr sám o sobě – mimo děj a smysl celku – a každý detail v něm už nese nějakou vypovídací hodnotu. Většinou se dělají ty pohádky tak, že někdo něco předstírá a zapomene se, že v pozadí má třeba nápis WC nebo něco takovýho. Od toho se chtěl oprostit Bresson a mně připadá, že u vás je to něco jako kdyby Bresson měl humor, mám pocit. Jestli chcete teda na to reagovat, na tu záměrovost, jak to tam umisťujete a zároveň vlastně, když už máte natočenej materiál, jakkoli dokumentární, takže až z toho materiálu vlastně vidíte, že ho musíte přeinterpretovat do toho filmu a že vám vlastně dává nové podněty a sám v sobě vás překvapuje ...
JN: No dobře, vy děláte výklad mýho díla, tak k tomu nemám co dodat. Každej má metodu úplně jinou a já i tím, že jsem dělal takzvané „dokumenty“ a takzvané „hrané filmy“ v různých částech světa a v různých obdobích. Tak prostě jedno ovlivňuje druhý, někdy má člověk přesnej nápad a scénář a jde podle něj a někdy prostě postupuje naprosto intuitivně... Ale já si právě myslím, že i ta intuitivnost je vždycky vyvolaná, že někde v tom počítači bytostným nebo mozkovým je to tam nějak naprogramovaný, nebo že to tam v nějaký podobě existuje. Někdy máte nápad a máte scénář a někdy máte hovor, a někdy to opravdu z natočenýho materiálu všechno najednou vyleze až potom. To co chci, je vlastně pravý opak toho rakousko–uherského a nyní amerického (hollywoodského) pojetí, protože to jsou příšerný sentimentální příběhy, „listy paní a dívek“, ať je to vlastenectví anebo zábava anebo humor, naprosto primitivní a účelový, ale hlavně dopředu strašně napsaný. V Americe musí bejt všechno vymyšlený, napsaný, zdůvodněný, musí se udělat dialogy, storyboard, musí přijít šest architektů, točí se to z osmi míst kamer, dělá to třeba šestnáct střihačů, prostě se to všecko... nic nesmí být ponecháno náhodě a intuici, protože – a tam je ta mystifikace – jde o to zblbnout lidi a prostě vydělat peníze. Třeba hamburger: hamburger už není mystifikace, to už je prostě spotřební zboží. Toaletní papír není mystifikace, to je naprosto účelový. Americký filmy nejsou mystifikace, Hřebejkovy filmy nejsou mystifikace, Svěrákovy film – třeba takový ty jeho „veledíla“, nejsou... To je strašně vykalkulovaný, nic není ponecháno náhodě a není tam proto ani mystifikace a ani fantazie, protože ty lidi se dívají na to, co chtějí vidět, aby si zaplakali, aby se lekli a za to zaplatili peníze. Takže si myslím, že právě ten druh mystifikace se snáz udělá v tom takzvaném „dokumentu“, protože to stojí daleko míň peněz a může to dělat i míň lidí... A samozřejmě to všechno, co říkám, se vyhýbá tomu jádru věci, ale otázka je, jestli existuje. Asi neexistuje.
PM: Vlastně u těch americkejch filmů je finálním výrobkem ve skutečnosti už ten scénář s tím storyboardem a není potřeba to převádět do filmu.
JN: Právě. Ano, a proto je to tak, jak říkám, že všechny ty filmy vůbec nemusí bejt filmy, mohly by to bejt komiksy, protože taky spousta americkejch filmů vychází z komiksu a mají tu komiksovou podobu, čili to médium záznamový je voleno jenom s tím, že je nejmasovější a dá se na tom vydělat. To, že je to film, je vlastně úplně jedno a mohlo by to existovat v jakýkoliv jiný podobě. Takže, žádnej předpis neexistuje. A o čem vlastně měl být ten rozhovor?
PM: No o tý mystifikaci. Když se vrátím k tomu „Bresson plus humor“... Vlastně můžete využít záběr odkudkoliv, nemusí být kauzálně spojenej, nemusí logicky souviset, jenom když předává nějakou emoci. Mě právě u toho pořád napadá ten záběr Kubišové ve Jménu kódu: Rubín, jak tam – pokud nejsem úplně blbej – představuje korunovanou hlavní hrdinku...
JN: No né, vždyť tam není Kubiška, ta tam jenom stojí, ta se tam motá úplně, a dokonce já jsem tam s ní – teď vůbec nechápu spojitost.
PM: Korunovaná...
JN: Ano, no to je ta Ruby, to je ta Lucka Rejchertová, čili ta hlavní hrdinka. Kubiška ta je v záběru jenom jak se tam tlemí se mnou nebo jak sedí, už nevím přesně, v tý lavičce vyznamenanejch. Tak to je ta hlavní hrdinka toho filmu.
PM: Ano. No ale když já ten film vidím, myslím že tam sedí Kubišová v nějaké té lóži...
JN: No...
PM: Je to tak?
JN: No sedí tam na lavici a pak se tam s ní nějak bavím, toť vše.
PM: No, a v tu chvíli, když mluvíte o korunovaci té Lucky, tak tam máte Kubišovou v lóži a ona na sebe pro mě – vždycky, když jsem to viděl – převzala tu maje...
JN: Tak to si vůbec nepamatuju...
PM: ...majestátnost...
JN: ...musím se podívat na video a myslím si, že možná nemáte pravdu. Ale možná tady moje paměť... Ale i kdyby, tak to je omyl, tak to musím hned vystřihnout.
PM: No a je to omyl nebo je to moje možnost interpretace?
JN: Nevím, já se na to musím podívat. Já si myslím, že to není tak, jak to říkáte.
PM: No a teď je otázka, když já to tak vidím, a když jsem to tam pokaždý měl, tak pokud vy jste to tam nedal, a já to tam mám...
JN: No to jste si vy vymyslel!
PM: ...jako kde je ta pravda?
JN: No jak se říká „přání je otcem myšlenky“, vy to tam cejtíte, aníž to tam není. To je dobrý. To je nejlepší. To je právě, jak říkám, ten „film, který není vidět“, že prostě nejlepší by bylo dát ten černej blank a každej by si jenom představoval, co chce. To by byla vlastně taková virtuelní realita, která by vznikla z totálního ticha, totální tmy a každej by si představil, co chce.
Ale ještě bych k tomu, což nevím úplně, jestli bylo, jak se říká, že když dáte tři okýnka nějakejch věcí do filmu, do toho záběru, což je zakázaný, a že člověk si to neuvědomí vizuálně a že mu to zůstane v podvědomí...
PM: A pak si to jde koupit.
JN: No a pak si jde koupit hamburger a limonádu. Já nevím, jestli je to pravda, já jsem to párkrát zkoušel si něco takhle dát a promítnout a vůbec jsem si to...
PM: ...nekoupil...
JN: No ne, zahlédl jsem blik záběru, kde jsem si říkal, tady střihač se prostě splet´ a toť vše. Čili jestli to opravdu funguje, to nevím. Poněvadž samozřejmě kdyby to fungovalo, pak by to bylo bezvadný, člověk by vlastně pracoval jenom s takovým tím podvědomím, to by se mi moc líbilo. Kdyby to fungovalo, tak takovejhle film bych třeba rád udělal, abych i normálně prodal něco konkrétního nebo aby šli někoho zabít, nebo sníst shnilý maso nebo... Jo? Čili třeba kdyby tahle metoda šla vypracovat, tak to by se mi moc líbilo a hned bych ji začal používat. Jako že vlastně lidi by byli zblblí, aniž by si toho vlastně byli přímo vědomi. Tato forma jestli se vymyslí, jako dělání nějakýho audiovizuelního projektu, tak to si myslí, že má velkou budoucnost samozřejmě, to by se mi zamlouvalo.
PM: Takže když se vrátím ještě k tomu lehčímu sporu, takže vlastně nepřipouštíte, že by to tam mohlo bejt, když jste to tam nedal?
JN: Já si myslím, že to tam není. Není to tam. To jste si vy...
PM: Víte, ten vztah mezi tím, co tam ten autor dá a tím, co tam už pak je.
JN: No já si myslím, že to tam není. Že to jste si jenom vy vyfantazíroval nebo mezitím jste se otočil a nebo jste zívnul a zívnutím se vám zakryjou... Člověk když zívne za volantem, tak... strašná spousta aut havarovala, protože mezitím přestali vnímat. A takže třeba jste si zívnul a najednou jste viděl Kubišovou a ona tam třeba vůbec nebyla. A jenom s tím, že o ní víte a víte, že mě pronásleduje celej život a že ji cpu vlastně do každýho filmu, že se tam v nějaký podobě vždycky objeví... Takže já myslím, že ten záběr, nebo v tý spojitosti, že tam není.
PM: No právě, je otázkou jestli tam není nebo jenom vy jste jej tam takhle nedal.
JN: Ne, já si myslím, že není a musím se podívat na kazetu... A i kdyby tam byl, tak tam byl omylem. Tak jsem ho tam v této podobě, v této vazbě vlastně vůbec neměl dát.
PM: No a přitom je srandovní, že pro mě je to hodně silný moment v tom, že tam korunujete právě tu Martu Kubišovou.
JN: Ne, tak to jsem rozhodně neměl na mysli a myslím si, že jste úplně obětí bludu.
PM: Děkuju.
JN: (smích)

PM: No výborně. A tak vlastně, otázka toho, když už se bavíme o tom, že se tam strkají ty osobní věci, v Nočních hovorech s matkou je to třeba jasný... jak tam promítáte v těch devadesátých letech, od V žáru královské lásky přes Jméno kódu: Rubín, ty osobní věci? Tam jsou občas nějaký historky, který jsou třeba známý, nebo v Nočních hovorech s matkou jsou věci, který se kryjou s Ženama Jana Němce, co vycházely v Reflexu...
JN: No někdy víc někdy míň, to záleží jednak na okolnostech, podmínkách... (JN omylem převrhne slánku) ...jé, teď jsem tady rozsypal ten kokain... na těch podmínkách, který jsou, nebo taky na tom jak chcete nebo ne. Třeba když jsem dělal V žáru královské lásky, tak jsem chtěl být co nejméně osobní. Protože ty svý osobní věci jsem publikoval, tak jsem chtěl udělat takovou bych řekl „klasickou“ adaptaci dobrého, důležitého literárního díla. Tam jsem postupoval trochu takovým tím hollywoodským způsobem jako že je scénář a namalujou se věci a hlavně hvězdy. Víc hvězd už vlastně nebylo možný použít: nejznámější nejúspěšnější herečka Chýlková, za starších dob největší tatrman, můj kamarád, herec – tedy kvázi – Pavel Landovský a hrdina dívčích snů Bartoška a největší mim Polívka a nejzajímavější mladý rocker Čok a hudba Jan Hammer – hrdina Miami Vice. A Ještěd a věž žižkovská... čili jako už nemůžete víc vytáhnout ten med, ty třešničky, už prostě víc lepších lidí nebylo a proto ten film je tak příšernej guláš, jako když pejsek s kočičkou dělali dort... chyběla tam prostě ta chcíplá myš. Tak se to dělat prostě nedá. Ale já jsem to vážně myslel, jako že sloučím prostě všecky ty lidi, poněvadž vždycky já jsem měl takový, teď už mě pomalinku opouští, takový to patriotický myšlení, takže jsem chtěl vytáhnout z toho českýho národa použitelného co nejvíc.
PM: To jste měl takový myšlení patriotický?
JN: No jo, to jsem měl, taky jeden z důvodů, proč jsem v roce ´68 neemigroval, poněvadž jsem si myslel, že využít tý doby a udělat si kariéru jinde, že to je srabárna a že tady zůstanou jenom ty hajzlové a že je třeba, aby tady byli lidi, aby drželi tlak a neopustili tu loď, když se začíná potápět. Takže proto chci říct, že když jsem dělal V žáru královské lásky, tak naprosto programově jsem tady vytáh´ tyto, bych řekl...
PM: ...esa...
JN: ...mistry svého oboru... Esa, ano! A myslel jsem, že se mně je podaří ukočírovat a zvládnout do tý vize inspirovaný Klímou a do svýho filmu. Ale tam byl velkej problém s kamerou pro mě kdysi skvělého kameramana Macháněho, protože jsem zapomněl, že za těch dvacet let se živil většinou, že dělal v Německu a televizní seriály a to jsem strašně podcenil a podcenil jsem vlastně všechno a neměl jsem ani dost sil to ukočírovat. Takže ten film, kterej možná je svým zůsobem nějak zajímavej, tak je vlastně v tom, co je vidět na plátně, rozhodně nejméne osobní nebo nějak poznamenanej. Myslím si, že takhle to mohl splácat kdekdo. Ale já ten film mám docela rád, protože si právě přesně uvědomuju jak vznikal a proč vznikal a chci říct, že právě ten film má nejméně tajemství. Ono je to všecko čitelný a nebo prvoplánový. Ale i tak jsem si nějak myslel jako že proč ne, měl jsem takovou tu tendenci udělat takovej film, kterej by mohl oslovit všechny, ale když jsem viděl, že jsem se se zlou potázal – nejenom u kritiky, ale i ty vady jsou zřetelný – tak už jsem si řekl, že ne. A proto už i Jméno kódu: Rubín a Noční hovory s matkou a to co budu dělat budou naprosto totálně bezohledně mystifikačně osobní věci, bez sebemenších úvah jako: „použít esa, nepoužít esa, bude na to někdo dělat..., komu to teda jako prodám?“. Teďka ten další film co děláme taky nějakým způsobem spolu, o něm nechci vůbec mluvit, abysme to nezakřikli... když pak se někde zmiňuju někomu, tak mně říkají: „A co s tím uděláte, kdo se na to bude dívat, komu to prodáte?“ A já říkám: „A to mě právě vůbec nezajímá.“ Já jenom musím sehnat prostředky, energii a pár kamarádů, aby se to udělalo a jestli to někoho osloví, jestli se to prodá, je totálně nezajímavý, přičemž si myslím, že se může stát, že to najednou lidi osloví. Já třeba jsem překvapenej, že Noční hovory s matkou, ačkoli je to věc nadmíru subjektivní a porušující všecky ty pravidla, že to je komunikativní, a že to oslovuje lidi, který vůbec nejsou jako z kategorie nás takovejch, bych řekl, nechci říct „prokletejch básníků“, ale spíš takových „nekomerčních vykuků“.
PM: A když po V žáru královské lásky bylo Jméno kódu: Rubín, tam je dokonce věnování „pro Ester“. Jak je to tam s tím osobním?
JN: No tam já nevím, tak teďka já bych už nechtěl do toho zase, to už nebylo téma našeho hovoru, co vám to tady budu sdělovat, to si dám až do svýho filmu!
PM: No tak dobře.
JN: Přece nebudu o tom...
PM: Já se ptám a vy nemusíte odpovídat.
JN: Ale no tak... No já bych spíš mluvil o tý technologii, že opravdu ten film měl bejt osobní, ale měl ještě zároveň mít tu podobu té velké mystifikační produkce. Takže tam jsem se snažil udělat to osobní, ale ještě zachovat i toho nosiče tý pětatřicítky a toho štábu a slavného kameramana, znovu toho slavnýho skladatele Hammera... Ale tam už se to úplně nedotáhlo, protože prostě nebyly prostředky. Já jsem myslel, že ty peníze se na to nějakým způsobem seženou nebo nalepí, že vlastně s takovou víceméně velkoprodukcí, to budeme moct dotáhnout. Samozřejmě, nebyly peníze, nebyly síly k tomu, takže to je, řekl bych, na půl cesty. Tam je spousta věcí, který měly bejt hraný, a tak se dostaly do tý stylizace, což možná nakonec lepší, ale je to nevyvážený s tím, že ten Brabec tam evidentně zasvítil Emausy a jsou tam vizuelně záležitosti, bych řekl, v „klasickém pojetí“ kinematografie (čeho on je mistr třeba v Kytici), takže najednou s tím mým viděním anebo tou minimalizací, a vůči těm dokumentům, tak to esteticky ne úplně zřetelně komunikuje. Ale to zase je otázka času a názoru. Ale když jako mluvíme o tom rysu osobním v Rubínu, já jsem byl ještě vychovanej že všelijaký pohádky a takovýhle ty blbosti, čím jsou děti živený, tak to nebyla alchymie, ale byly to takzvané „kouzelné prášky“, že když se pomodlíme vkleče před spaním a budem hodný, tak že potom někdo objeví „kouzelný prášek“, jako šumák a že prostě to umožní nějaký takový ty kouzla... jako že je možný, že někde vzniknou takový ty „duchovní síly“ a „komunikace s bohy“ a bohatství a zdraví a nesmrtelnost, že jako to možná nějak existuje. Já jsem měl teďka strašně zajímavej osobní hovor s Liborem Peškem – dirigentem, kterej je starší o pár roků než já a tak jsme spolu vyrůstali a znali jsme se –, kde mi říkal, že jsem ten svůj talent promarnil a že jsem měl ty jako vysoký ideály a že vlastně žádnej z těch filmů není tak jako dodělanej, hotovej a že jsem takovej zlej a zatrpklej, ale vlastně se mi v životě doopravdy nic nepřihodilo, tak proč mám takový tendence k takovýmu negativismu a on říká „Já mám na tebe vzpomínku, tys říkal, že děláš trošku hudbu a teďka že ten film a já si pamatuju, že vždyckys říkal, že v životě chceš dosáhnout jednu věc, a to bejt strašně bohatej.“ A to on si nevymyslel, takže myslím, že to bylo někde v tom mým podvědomí a že možná proto ten sen, ta alchymie skrz tu lásku, kterou může člověk snadno předstírat a mystifikovat ten svět... Třeba mi ten film přinese, že si ho nějakej milionář koupí za pět tisíc nebo za milion dolarů. Nebo jsem si v podvědomí tajně myslel, že tak zmystifikuju svět, že na to skočí a že se stane taková škola a že mně budou posílat příspěvky a založí zlaté konto, no to se nestalo, nic.
PM: Já tu mám poznámku k titulku „Matko, to je lež jako věž!“. To lidi hodně dostává, ten titulek... A ta věta, kterou tam matka říká (jízlivá poznámka na vizáž Marty Kubišové), to je skutečná příhoda nebo jí to vkládáte do úst vy?
JN: To mám nepřímo, vlastně jako je to v celým filmu. To je moje obrana, Ester to říkala mně, že to řekla matce. A ten důvod toho titulku je, že se od toho totálně distancuji, čili je to takové to „no comment“, takový to totální mlžení, že s tím, co si jedna baba – první žena a druhá žena – matka, a třetí baba – moje tehdy nastávající manželka, mezi sebou povídaly, že se jako takhle popichovaly, s tím já nechci mít nic společnýho. Já jsem Kubišce vůbec neřekl, že v tom filmu je, neviděla to, nehodlám jí to ukázat a až to uvidí, tak mě bude chtít třeba žalovat za pomluvu, takže tím si myslím, že mám jako určitý alibi. Je to vlastně i výraz alibismu, že se to tam dostalo..., že ten záběr tam dal někdo jinej. Jako tady, jak vy říkáte, se z toho budu muset...
PM: Zas ta „omluva“...
JN: Zas ta „omluva“.
PM: „Mystifikace“ lomeno „omluva“.
JN: (smích) Ano, ano, ano. Vidíte, že vlastně, i když to tak vyznávám, tak nakonec nejsem důslednej. Anebo panika, alibismus mě zachvátí.
PM: Nic není na...
JN: Ale všecky tyto věci vůbec nejsou, aspoň u mě, programový, vymyšlený, naplánovaný, že se to opravdu nějak spontánně nebo podvědomě nebo já nevím co to je, vždycky jako takhle hromadí. Což právě si myslím, že když se všecko naplánuje tři roky dopředu, napíše, namaluje, vyzkouší a nasnímá z deseti úhlů, střihači to dají dohromady, tak pak je z toho právě ten „hamburger“.
PM: No vám nadávali třeba za herectví v Rubínu.
JN: No velice, Lucku Rejchertovou tam všichni strašně neměli rádi. A i třeba Honza Potměšil. Já si říkám: herec na vozejčku, proč má hrát jenom herce na vozejčku, vždyť herec hraje celým... a ten vozejček je strašně technickej předmět, kterej upoutá pozornost a nemá s tím nic společnýho... Tak jsem dostal vážnou spoustu kritiky, že vlastně je to degradace invalidů, jako kdyby se vlastně za to styděli a místo toho, abych jim teda otevíral ty dveře, aby měli ty vchody a výtahy přístupný, takže vlastně já se to snažím zakrýt – takže jsem jako takovej rasista proti tělesně postiženejm lidem. A úplně byl přehlédnutej ten samotnej Potměšil, že vůbec hrál a že dostal hlavní roli a že se zapomene na tu tragédii, co se mu stala.
PM: Vy jste se vlastně dopustil „pozitivní mystifikace“.
JN: Ano.
PM: Umožnil jste mu chodit.
JN: No a lidi, který to nevědí, poněvadž já to hraju třeba v rámci FAMU For Foreigners, tak vždycky reagujou úplně pozitivně a totálně z jiného úhlu a prostě chápou to spojení těch různých prvků, který tam jsou..., tak ty vůbec, když se dozvědí, že ten nechodí, že je na vozejčku, tak říkají, že by je to absolutně nenapadlo a že to je ohromně zajímavý. A to byla jedna z věcí, kterou... no jak jste říkal: „pozitivní mystifikace“.
PM: V souvislosti s Rubínem: otázka ohledně používání archívů – ty politický archívy, a zase v Matce jsou ty osobní... nevím, co je to ten film, jak vás tam vlečou po zemi...
JN: No to se jmenovalo Czech Connection, to jsem dělal v Mnichově v roce 1975. Takže jsem vlastně použil záběry ze svýho film, kterej byl udělanej pro německou televizi, ale tím, že to byl autorskej film, tak mně patřil. V Nočních hovorech s matkou jsou to všechno moje filmy, který jsem točil. Ta invaze, kameraman byl vedle mě a já mu řekl, který záběry... No a v Rubínu jsou archívy. Tam byla snaha použít těch, bych řekl, dokumentů nebo takzvané týdeníkové reportáže – jako Havel vlastně vyznamenává americký vojáky zloděje, který ukradli štěchovický archív a generál Patton že vlastně chtěl dobýt tu Prahu, aby se zmocnil štěchovickýho archívu a alchymistických tajemství, který jsou v Praze – použít tak, že takzvaná „objektivita“ záběrů, který točíte, neexistuje. Je otázka, jakým způsobem, do jaký souvislosti je dáte, pak samozřejmě je otázka jak dalece tlačíte na pilu, aby to bylo ještě víc viditelný... Já jsem třeba teďka uvažoval do toho dalšího filmu, co doufám teď budu dělat, kde se znovu vrátím k tomu scénáři Heartbeat, co jsme s Havlem napsali v ´68-´69, že vlastně budu dělat takovej remake filmu, kterej nikdy nebyl natočen. A tam prostě Havel bude vystupovat, protože je to součást, a dokonce jsem uvažoval – ale je to asi blbej nápad –, že bych použil jeho záběrů a mezitím bych nechal vyprávět hlasem jeho, a že kdyby nechtěl, tak že by takovej ten imitátor, co dělá vždycky na tý Nově, co napodobuje všechny, že bych ho to nechal namluvit. Otázka je, jestli třeba by to bylo žalovatelný, ale možná je to takový spíš prvoplánový... Ale nevylučuju, že třeba tímhle způsobem bych tam měl autentický... Poněvadž mám třeba fotky s Havlem, který jsem dělal sám, mám záběry, který jsem točil s ním, tak to bych... když nechce mluvit jeho hlas, tak to bude dělat imitátor. A kdo to pozná? Nikdo.

CITOVANÉ FILMY:
Císařův pekař a Pekařův císař (1951; Martin Frič), Czech Connection, The (1975; Jan Němec), Guernica (1950; Alain Resnais), Jméno kódu: Rubín (1997; J. Němec), Kytice (2000; F. A. Brabec), Noční hovory s matkou (2000; J. Němec), V žáru královské lásky (1990; J. Němec).