Vždy když se v našich kinech objeví premiéra dalšího nového a díky neúprosné reklamě dlouho vyhlíženého "hitu", vyvstávají znovu tytéž otázky: Jak (a proč) uvažovat o filmu, jenž sám toho skutečně filmového k úvahám příliš nenabízí? Má smysl uplatňovat ty nejpřísnější umělecké nároky na díla, jež však vlastně ani tyto nejvyšší ambice nemají? Jak se opět zachovat k "hezkému českému"? A je vůbec nutné stále upozorňovat u odsouzenců k prestižním lvům na zřejmě již tradiční pomýlenost kritérií?

V Pelíšcích přirozeně nejde jen o gagy, ale většinou také již ne víc než o situace a jejich dramatická (vy)řešení. Jednotlivé záběry se totálně podřizují ději a každý prvek se ve filmu objevuje pouze na dobu nezbytně nutnou pro jeho logické zařazení do stavby. Na mnoha místech dokonce spěchající zatmívačky ani divákovi nedovolí situaci s postavou "dožít".

Proč musí Malířův génius zůstávat u popisnosti, když dokáže vytvořit tak sugestivní intenzivní obrazy jako polodetail Františky s její otázkou na matčino zdraví během otcova záchvatu pedantérie a nebo pomalé zužování detailu matky v zřejmě nejsilnější scéně filmu ("Já vím, že jsi nemocná... A já taky...")? Nebo ty krásné momenty jako když Františka položí svou hlavu na rameno Eliena a kamera odjíždí spolu s jejich motorkou! Proč musejí být ihned po splnění informačního úkolu "staženy z boje"? Kolik propásnutých nádherných okamžiků pravého trvání!

To jsou však výtky, kterými již slevujeme z nejvyššího a přistupujeme na hru na příběh bez nároku na přesah. Zde ovšem je přirozeně silný lidský příběh a vlastně skutečně to, o co autorům šlo a co se jim doopravdy zdařilo.

Povídkový film má šanci vydat se hned několika směry najednou, zastřešen pro jistotu tématem (jinak by šlo vpravdě o pásmo). Máme tedy Prahu očima. Projekt, který zřejmě nevyvřel z nutkavé potřeby čtyř (resp. pěti) autorů společně se vyjádřit, ale přišel jako zajímavá příležitost Michálkovi, Pavlátové, Šulíkovi a Benkimu (a Václavovi) stvořit svůj "oficiální krátký film" pod příjemně nezavazujícím tematickým zadáním.

Vladimír Michálek se toho chopil jako šance na žánrový i tematický oddych po jeho "seriozních (velko)produkcích", přičemž vytvořil sebestravný portrét jedné skutečně "pražské" společenské skupiny. Jako režisérský oddychový tah lze vnímat i volbu novinářských naturščiků. Není však zcela jasné, nakolik je sám autor pobaven jejich toporností (na rozdíl třeba od Němcova Jména kódu: Rubín, kde je to evidentní). Tato kolektivní postav - "subkultura ve vlastní šťávě" - se vyjeví velmi příznačně při projekcích v malých městech, takzvaně "na venkově", kde se to vše (a vesměs to platí o celém filmu) jeví ještě daleko odtažitěji. Umělá "rychlost" vyprávění (kamera, střih) také není ku prospěchu - příběh jednoduše "nestíhá". Zajímavě v kontextu (a to opět celého filmu) působí ona NOVÁ MYŠLENKA, kterou vyřkne hlavní "lišnij čelověk", oceněný novinář: "Systém je v pořádku. Jde o to přežít". V tomto světle působí v Michálkově povídce nejskutečněji jediná odbočka vyprávění - detail obličeje mrtvého člověka převáženém pohřebním vozem.

Povídka Michaely Pavlátové je velmi zábavnou, autorsky pobavenou hříčkou s rozpačitým otevřeným koncem. Výtvarnické zaujetí pro věci a pro mezilidská spojení skrze ně funguje podobně (i když méně exaltovaně) jako třeba kdysi v Krumbachové Vraždě inženýra Čerta. Několik příjemných filmových kliček (jako nečekaná hádka dvou na sobě nezávislých komentátorů mimo obraz), nemizící napětí a hravá proměnlivost vyprávěcího klíče dělají z Pavlátové povídky nejživější část filmu.

Hlavním pohybem, který se v Praze očima realizuje je míjení. Jak ke škodě tak k dobrému. Lidí s lidmi, myšlenek se skutky a myšlení se skutečností. Ve všech povídkách je závěr rozmlžen do podobných pocitů: nic se nestalo, o nic nejde, k ničemu nedošlo. Nevisí však ale někde v pozadí (jako ve "famácké" Michálkově - Topolově pointě) mrtvola?