CESTA Z EGA


 

Skrytý dialog s komentářem Petra Marka nad jeho snímkem Mého snu čert

Auteurské experimentální filmy Petra Marka jeho diváka, řekněme, "infikují" svobodou myšlenek*, specifickou hrou, nabouráváním kulturních stereotypů. Vyžadují empatického recipienta, který na Petrovu soukromou HRU přistupuje. Filmy P. M. tedy PUSOBÍ jako nepřímý atak - iritují, negují, diskutují, polemizují a... moralizují, a to vše v rámci autorovy vnitřní řeči, v nezúčastněném komentáři sebe sama. Petrovy filmy jsou výsostně situované do jeho soukromí: "hraje" zde jeho domácnost, rodina, přátelé a předně, to celé je reflektované prizmatem autora**.
Film Mého snu čert je závěrečný díl autorovy "trilogie blbosti" a P.M. ho chápe jako "cestu z ega". V pořadí první snímek této trilogie Film Petra (1996) se pohybuje na platformě "kdo jsem" a následující Film Marka - svět hlemyzu (1998) je o tom, "kam patřím". Kde je tedy divákovo místo, když mu tvorba P.M. neumožní primárně se sebeprofilovat, identifikovat se? Autor sice v prvním řádu jakoby nepřipustí divákovu přímou participaci na jeho soukromém "hračičkářství", které navíc nefunguje v obligatorních herních modelech, ale zároveň struktura snímku diváku umožňuje si Petrovo herní doupě přivlastnit a "propašovat" do něj i vlastní pozici, či spíše autonomní herní strategii. A to přesto, že se jedná o jakousi dostředivou hru, kterou hraje on sám, o sobě, pro sebe***. Pokud je svébytná hra pro tvorbu P.M. tolik signifikantní, lze vystopovat její pravidla?
Je nesnadné a možná i nepatřičné vymezovat pravidla hry, jejichž projevem je jurodivá spontaneita a absolutní svoboda (tvorby). Mého snu čert například otevírá autorův sen, v němž třikrát vraždil (mord jako jedno z témat rozvíjel P.M. už ve Filmu Petra, kde zase třikrát ohrozil život svého přítele Nebeského****). Své oběti - Davida Bowieho, Helenu Růžičkovou a svou dívku, ukryl ve vlastním bytě do nábytku, odkud je několikrát neúspěšně vyvolává k reakci. Aktem ověřování si mrtvolnosti postižených je však celá temná kriminální zápletka ukončena zcizujícím efektem "nepatřičného" střihu na jakousi "bezvýznamnou" diskusi Petrových přátel, jež je mimo obraz - voyersky zpoza kamery (zásvětí?)***** autorem nahodile komentována. Kamera přitom zabírá detaily tváří či těl, které mají tendenci se jakoby teprve hledat (vědomě i nevědomě), objevovat a naplňovat svoji roli******. Petrův film tak představuje montážní mapu, jež má povahu hry zdánlivě nezainteresované, která však účinkuje jako zvláštní sugesce, hypnotikum, opiát, přičemž tento efekt vyvolává stylotvorný (vztah zvuku a obrazu) a myšlenkový (vykládá a popírá sebe, koncipuje se, reflektuje se) kontrapunkt. Scény zde tvoří ideově naprosto samostatné, rytmicky na sobě nezávislé elementy se zřetelem k souzvukům, jež vytvářejí melodii. Jindy sekvenci, kdy ve zvukové stopě děti v romštině halekají ústřední song z filmu Titanic, překrývá Petrův komentář: "Cikáni přeložili všechny důležité písně", a my jsme přitom uzavřeni v obraze "zabydleného" prostoru panelového bytu s výhledem na normalizační architekturu obchodního domu Bečva v Hranicích na Moravě, který se v ustrnulém záběru skutečně začne "proměňovat" v legendární loď. Jindy se zase naopak zdánlivě elementární význam osamostatňuje a emancipuje, a tím je pak ve výsledku zpochybněn*******. Petrova práce s "materiálem" však přese všechny "zmatečné" střihové a montážní postupy (divákovi se jeví jako bludné, ale snaha orientace a hledání souvislostí ho neustále udržuje v napětí) nakonec směřuje až k překvapivé konvergenci********. Charakteristické pro tvorbu P.M. také je, že neklade (mimo jiné i tím, že jeho experimentální filmy vytvářejí dojem home videa či pseudodokumentu) hranice mezi hrou samotnou a autentickým životem - není bytím "jen tak", "naoko", bytím "jakoby". Hra P.M. totiž nepředstavuje modelování reality, ale sama je jakousi realitou, respektive tuto realitu generuje. Petrova hra je ovšem neuzavřená - tak jako sama realita, snímek končí a ona hra jakoby pokračovala kdesi mimo obraz, snad v infernu (Petrova snu)*********. "I já vám, samozřejmě, dám své alter ego", slibuje v jedné sekvenci Petr, když reaguje na "filmy mladých režisérů". Obloukem se tak vracíme k otázce prožitku, dojmu a zkušenosti jeho diváka, který Mého snu čert akceptuje, respektive na něm participuje. Imaginární dostředivost filmu P.M., totiž svými rytmy, strukturou a obrazy, zároveň ventiluje asociace, které diváka nutí hledat podobnosti, pociťovat známé i neznámé, jednoduše nutí ho aktivovat své paměťové archivy. Stačí najít stopu...

Pavlína Míčová a Marika Kupková

Vyžádané poznámky P. Marka:

*AD "myšlenková svoboda" - ty filmy spíš o myšlenkové svobodě jsou, než že by byly myšlenkově svobodné. Je to spíš o touze a "příkazu srdce", zároveň o snaze "agitátora".
**K autorskému komentáři: S Jirkou Nebeským jsme postupně vyvinuli vypravěčskou polohu "autor - vznešený blbec". Je to POSTAVA filmu - což je důležité, neboť je-li zaměňována se "autorským světonázorem" (se kterým si samozřejmě hraje), přechází nálada trapnosti spíš do řad diváků. Není tedy záměrem, aby se diváci ošívali, ale hloupostí vypravěče bavili. A nejpodstatnější ale je, že "pravdy", kterých se vypravěč dopouští tak pitomým způsobem, jsou samozřejmě z valné části myšleny upřímně!
***Myslím, že hlavní třenice vzniká u tohoto principu tvorby ze soukromého napětí mezi "apelem otevřenosti" a přirozeným sklonem k manipulaci. A zčásti se to také stává tématem filmu.
****Připomenul bych jen, že ve Filmu Petra , označovaném (mnou) jako "montážní klauniáda o ztrátě a hledání víry", si postava Nebeského zároveň hraje na duchovní personifikaci.
****No to teda nevím! (Ale máte na to samozřejmě právo.)
******Tento poznatek se mi naopak velmi líbí. Myslím, že proces postupného on-line sestavování podoby nositelů významů, jejich souvztažností a nakonec smyslu je velkým tématem tohoto druhu filmů. Za zmínku tady jistě stojí zásadní stylotvorný prvek "trilogie" i několika dalších, a to, že tyto filmy jsou kompletně "stříhány v kameře". Neextistuje tedy žádný zbytkový materiál a film vzniká jakoby ze sebe záběr po záběru. Není možné se vracet, je to totální linearita. Zároveň je tu moment záměrného (a pro takovýto proces "záznamu tvůrčího myšlení" nezbytného) váhání ohledně významu i kvality předváděných významových i skladebných figur - zdroj humoru.
*******Souhlasím. Ale kde třeba? Příklad by se hodil.
********Tento "karetní" styl, jsme vyvinuli s Nebeským v roce 1993 pro Bajestu Gumbrinu. Začal jsem jej potom hojně používat. Jde o to, že přibližně v první třetině vyprávění jen "rozkládáme", řadíme za sebe všechny podstatné motivy. Poté jsou "zamíchány", vzniká jakási zápletka a nakonec, v poslední třetině dochází k vyřešení "partie".
*********No teda! Nenechávejte se tolik unášet názvem fimu!

To jsou tedy mé poznámky k vašemu textu. Jinak děkuji, vlastně nemám výhrad. Sedí to. Jsem překvapen silně filmologickým přístupem . Čekal jsem od vás i špetku "sociologie". A také více "zarytí" do napadnutelných míst. Jsou tam.
Zdar!
Petr.

Mého snu čert (UNARFILM, 65 min., VHS)