Motto: "A jestli už neznám vše, co jsem prožil,

Pak proto, že tvoje oči mne vždy neviděly."

Paul Eluard

ÚVOD

ARISTOTELÉS A PAMĚŤ VE FILMU

PAMATOVÁNÍ, UPAMATOVÁVÁNÍ, VZPOMÍNÁNÍ

LIDSKÁ PAMĚŤ A FILM

ZRCADLO

DVOJÍ VĚCNOST

PAMĚŤ A MONTÁŽ UVNITŘ ZÁBĚRU

"KINO - PRAVDA"

DOKUMENT

FILM JAKO SVĚDEK

DOKUMENTY V HRANÉM FILMU

PAMĚŤ MÍSTA I

PAMĚŤ MÍSTA II - "TŘI VRSTVY" KRAJIN PAMĚTI

PAMĚŤ PŘEDMĚTŮ I

PAMĚŤ PŘEDMĚTŮ II

PAMĚŤ VE FILMU ALPHAVILLE

INDIVIDUÁLNÍ A KOLEKTIVNÍ PAMĚŤ (ALPHAVILLE 1)

PAMĚŤ UMĚNÍ (ALPHAVILLE 2)

PAMĚŤ SLOV

PAMĚŤ FILMOVÁ

FILM VE FILMU

"TECHNOLOGIE" PAMĚTI VE FILMU I

"TECHNOLOGIE" PAMĚTI VE FILMU II - RETRO

PAMĚŤ VE FILMU PROZŘETELNOST

PROZŘETELNOST

PAMĚŤ MÍSTA

OBRAZ MYSLI

OBRAZ OSOBNÍ PAMĚTI

RESNAISOVA LIDSKÁ KINEMATOGRAFIE

ZÁVĚR

POZNÁMKY

REJSTŘÍK FILMŮ

REJSTŘÍK OSOBNOSTÍ

LITERATURA

Definitivní inspirací k napsání této práce mi pak byl filmový seminář doc. Stanislavy Přádné na téma "Paměť ve filmu", který proběhl na katedře filmové vědy FFUK v říjnu - květnu roku 1996. Rozhodl jsem se tedy toto téma hlouběji rozpracovat. V úvahách nad obsahem budoucího textu jsem přirozeně narazil na problém nepřeberné šíře záběru zvoleného tématu. Vždyť film svým způsobem přímo je pamětí sám o sobě. Bylo tedy možné dát se mnoha směry, od čistě psychologických úvah až k obvyklému fungování principů paměti, jak zprostředkovaně filmovými obrazy tak imanentně v samotném charakteru média. Neboť je mému naturelu bližší spíše zkoumání vlastností filmu - nosiče informací, vzdal jsem se částečně onoho psychologického momentu ve prospěch ryze kinematografického bádání. Je ovšem jisté, že nikdy přirozeně nemohu oddělit jedno od druhého, takže obojí se v mé práci bude prolínat, střetávat, jedno bude oporou druhému.

Pokusím se tedy nejprve (po úvodním "odrazovém" zastavení nad Aristotelovým spisem O paměti ¹⁾ ) vést úvahu o tom, že film vznikl jako dokumentátor času a bytí a zároveň s nimi začal nakládat a nutně si je přizpůsobovat. Stejně tak musely dostát proměnám samotné události, fakty, přežívající jako zaznamenané "vzpomínky". Chtěl bych si povšimnout tohoto napětí mezi reálnými předobrazy (věcí, jevů, situací...) a jejich filmovými odrazy, napětí, které je možno přirovnat k vnímání světa právě skrze zrcadlo, jež dává iluzi věrnosti, ale jeho omezení předem určují nutnost deformace (i její charakter). Proto budu zpočátku uvažovat o dokumentární hodnotě filmu, tedy o schopnosti filmu zaznamenávat skutečnost (přičemž bych si chtěl zároveň povšimnout spontánního, automatického a bezděčného dokumentarismu v rámci hraného filmu).

Prapůvodní existenci paměti chci ale připomenout už na úrovni základní stavebné jednotky kinematografického obrazu - filmového okénka. Budu o něm hovořit jako o fotografii, která v návaznosti na ostatní pomáhá vytvářet pohyb: oko (resp.mozek) jako první "pamatující si". Odtud bych se chtěl dostat k principu srovnávání, na kterém stojí vznik iluze pohybu věcí, ale přirozeně i zrod myšlenky. Zde se logicky dotknu klasických montážních teorií.

To už se tedy pohybujeme na úrovni záběru a sekvence. A můžeme uvažovat o způsobech stavby filmového díla jako soustavy pojmů, informací. Potud mi jako důkazný materiál postačí jakýkoliv filmový kus. Pro další, stěžejní část mé práce, budu již ale vybírat díla, která se (ústřední myšlenkou či třeba jen dílčími motivy) tématicky bezprostředně váží k fenoménu paměti. Ten se budu snažit popsat v co nejširším rozsahu: Budu hovořit o paměti individuální i kolektivní, především pak s důrazem na paměť kulturní, zamyslím se nad pojmy "vzpomínání", "minulost" a způsoby jejich zobrazení filmem, všimnu si citace jako tvůrčího prostředku, budu hovořit o funkci retrospektivy, o filmu ve filmu... Zmíním se o postmoderním filmu v části věnované paměti žánru.

b. Leží vedle těch s jiným časovým určením, avšak jsou již retrospektivní a (i) toto spojení může vyvolat pochybnost

"Paměť se tedy v nikom nevytváří zároveň s tím, kdy se v něm vytváří zkušenost" ³⁾

Zde přirozeně nelze uvažovat o filmem zobrazené paměti - vzhledem k tomu, že čas filmové projekce nijak nesouvisí s autorskou manipulací v jeho vlastním uvažování o díle, ale především o situaci diváka, který takovýto sled obrazů vnímá. V jeho mysli probíhají vjemy (mzi nimiž však mohou být už i obrazy paměti, resp. minulosti) v jednotlivých přítomných bodech času pouze jako zkušenost. Pamětí se stávají až v těchto dvou momentech:

Předměty vnímání, umístěné v obraze však již samy sebou demonstrují konotace, obsahují vlastní "paměť" dvojího typu: obecnou a individuální. Součástí obou těchto množin pak jsou ty prvky, které jsou právě v té chvíli vnímání vybrány - autorským a diváckým vkladem - podobně jako je tomu u tzv. "inteligentních kovů", které se zahřátím na určitou teplotu (které mi zde zastupuje diváckou iniciaci) dokáží navrátit do stavu (tvaru), v jakém se nacházely při poslední příležitosti za shodných (teplotních) podmínek. O tom budu šířeji uvažovat v kapitole věnované paměti předmětů.

"Kdykoli si tedy vzpomínáme, podstupujeme jednu z dřívějších změn, dokud nepodstoupíme tu, po níž obvykle dochází k dotyčné změně. A právě proto slídíme po následníkovi, počínajíce v myšlenkách od nynějška anebo od něčeho jiného a od něčeho podobného nebo opačného nebo sousedícího." ⁴⁾

"Stará věc se stane novou, když ji oddělíš od toho, co ji obvykle obklopuje" ⁵⁾ (R. Bresson) Smysl této základní "poučky" se nám ještě několikrát vrátí, krom jiného v kapitole o montáži nebo opět v kapitole o paměti předmětů. A Bresson navíc prosazuje "kinematografický film, kde obrazy - jako slova ve slovníku - nemají kromě svého zařazení a své souvislosti žádnou moc a hodnotu." ⁶⁾

Jan Bernard ve své úvaze o fonémech v knize Jazyk, kinematografie, komunikace říká:

"Základní znaky (které na počátečním vývojovém stupni lidstva byly patrně již komplexní promluvou, často i formě fonémů, ale dnes jsou již jen figurami) jsou historicky vyvinutými pojmy, které naznačují, signalizují význam. Ten však skutečně získávají až v kontextu promluvy, která vzniká jejich kombinací a kde důležitou roli pro vytváření významu hraje interpunkce, rytmus, intonace. Tyto tři složky jsou podmíněny fyzikální nutností diskrece promluvy, která by jinak nebyla komunikovatelná, dešifrovatelná." ⁷⁾

V Aristotelově pojetí jde už o celé znakové bloky, srovnatelné jistě s filmovými (fotografickými) obrazy. Jejich horizontálním (následnosti) a vertikálním (asociace) seřazováním vznikají řetězce, po nichž se díky naší paměti můžeme pohybovat ve všech směrech (sporná bude snad jen cesta takříkajíc "poprvé vpřed", cesta nezakusené budoucnosti). V horizontálním smyslu se můžeme navracet podobně jako počítač, který nám dokáže restaurovat náš předchozí krok (jestliže se všechny ukládají v jeho paměti), ve vertikálním spojení jde o něco podobného jako princip domina. Ten dokonale využívá například Karel Vachek ve svém Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu (1996) (přičemž však nepracuje s časovostí). Ve struktuře filmu vytváří volné významové bloky, spojené (a komentované) pouze ostrým střihem, a protože témata se v nejrůznějších, i od sebe značně ve smyslu obsahu i umístění ve stavbě díla vzdálených situacích opakují, navracejí a variují, vzájemně doplňují nebo jen vytvářejí protipóly, zasahují výboje jednotlivých tematických bloků i do těch ostatních a vznikají tak propojení, v čase ani prostoru nelogická (protože neposloupná) a podřízená jedině myšlence.

Je to jako byste hráli právě onu hru "domino", ale rozhodli se ne pro spojitou linearitu návazností, ale pracovali volněji "do všech stran" s tím, že podle pravidel vám poté nutně vzniknou nakupení skupin motivů (v dominu tedy stejných číslic) na různých místech a výsledkem bude odstředivá struktura s mnoha pevnými (i lineárními) cestami, které se mohou mezi sebou kombinovat, spojovat a tím dostředivě vracet, nebo také jen odstředivě mizet. Ideální cestou je asi uzavřený průběh od středu zpět ke středu, do podstaty. Proto Vachkovy filmy nemají dějovou ani informativní logiku posloupnosti, jen právě tu vnitřní, vlastní podstatě věcí.

Vše má tím pádem možnost ovlivnit vše. Ve fyzice to pojmenoval David Bohm slovy:

"Hmota a energie jsou duální v tom smyslu, že se mohou chovat i jako části i jako pole či vlna, a to podle toho, jak s nimi v experimentu zacházíme... V mechanicismu musí být povaha každé věci nezávislá na kontextu (např. měřícím stroji), je to podobné organismu, neboť organismy jsou velice závislé na svých kontextech." ⁸⁾ A pokračuje ve výkladu vlastního pojmu "nelokální spojení":

"Spojení mezi částicemi může být totiž mnohdy na velikou vzdálenost. To ale porušuje klasicky požadavek lokálnosti: jen věci, které jsou si blízké, se mohou vzájemně ovlivňovat." ⁹⁾ A z opačného pólu:

"Stav celku může organizovat části... má sám realitu, která nezávisí na tom, kde tyto části přesně jsou." ¹⁰⁾ (Tohoto principu využívá kupříkladu David Lynch ve svém filmu Ztracená dálnice - Lost Highway, 1996 - více v kapitole o paměti místa)

Zatím jsem se ovšem nezmínil o něčem, co by se dalo nazvat "pohyblivým těžištěm", kdy se sice na cestu pamětí vydáváme z jednoho určitého bodu, ale každá další zastávka je nám vlastně novým rozcestím. Aristoteles hovoří o takových trojicích bodů (v řetězcích změn), kde jeden je vždy v určitém okamžiku středem, a říká: "Obecně pokaždé střed vypadá jako počátek." ¹¹⁾ Jestliže si však odmyslíme ono "materiální" pojetí bodů a rozcestí, můžeme o těchto středech a počátcích v jednom uvažovat v pojmech filmové montáže tak jak o ní uvažoval Ejzenštejn: střed nám bude výslednicí střetu dvou okolních bodů - obrazů, resp. idejí, tedy významem. Odpovídá to, myslím, i obvyklému způsobu uvažování, kdy teprve od myšleného či cítěného významu (pojmu), se dostaneme v asociaci k jeho původci. Tak například, pokud nám někdo připomene slovo "hanba", vytane nám na mysli výčet konkrétních vlastních zkušeností - obrazů, anebo jejich abstraktních pocitových odrazů.

Do této chvíle jsme také celou dobu sice uvažovali o čase a jeho proměnách díky myšlení jaksi mimo jejich "konkrétní čas", ale je nutné doplnit, že ony jednotlivé bloky, ony kroky, které vracíme v paměti počítače, jsou přirozeně kromě významového vymezení ohraničeny zároveň určitou dobou trvání. A tyto dvě roviny - významová a časová - tvoří opět prolínající se množiny. Aristoteles klade vědomí času jako poslední základní podmínku schopnosti paměti. A Sorabji říká: "Pamatování zahrnuje odhadování časových úseků." ¹²⁾ Tím vlastně již máme k dispozici všechny nástroje, nutné v životě i ve filmu k užívání paměti. Jak v životě tak ve filmu určuje délka, střídání a poměr časových úseků jejich rytmus, náladu i význam.

Jako poslední zmínku Aristoteles uvádí nutnost rozlišení mezi vzpomínáním a pamatováním. První je vlastní (zřejmě) pouze člověku. Druhé můžeme rozšířit na vše živé a, v abstraktním smyslu "upamatovávání" i na věci či neživou přírodu. Strom má v sobě obsaženu jak vlastní minulost, tak potažmo i minulost všech ostatních stromů, celého světa.

Prvním pojmem je tedy "pamatování". Nazval jsem pro sebe tímto slovem vše, co je možno zachytit, vše co ať bezděčně či něčí pílí, ulpí z probíhajícího bytí v konkrétní nebo abstraktní, hmotné nebo ideové formě na jakémkoli "nosiči". Od notového zápisu světoznámé symfonie přes lidové výprávěnky až po výkřik neznámého hlasu zaslechnutý anonymním chodcem. Ve filmu to tedy je vše, co může být zaznamenáno, zachyceno, náhodně lapeno nebo také precizně vylháno. Proto se v jedné z částí své práce budu věnovat filmu jako médiu uchování. Tedy: "stav".

Druhým pojmem je "upamatovávání". Není vždy jen jediné jsoucno samo za sebe. Všechny věci a bytosti se zároveň navzájem duchovně i materiálně prostupují, jsou složeny z částí ostatních a také jsou jejich částmi. Tím spíše to platí v rovině idejí. Můžeme sledovat nekonečné řady spojitostí, vesmírné řetězce informací, symbolů, odkazů. Zastavím se tedy i u toho, čím je paměť jakožto "adresář" myšlenkových stop, jako ukazatel na rozcestích. Tedy: "vztah".

Říkám, že paměť je fenoménem právě pro film jedním z nejcharakterističtějších. Je jednoduše filmu vlastní. Pokud výtvarné umění, potažmo fotografie, vznikly za účelem vytvoření odrazů skutečnosti a jejich uchování, zvěčnění jako obrazů, šlo vždy o vyjmutí jednoho momentu, jedné chvíle, jedné neopakovatelnosti z běhu času a následně jejího "zmrazení". Vznikla zhmotněná vzpomínka, jasně umístěná buď v konkrétním (historickém) nebo imaginárním (mytologickém, v širším smyslu) čase. Tímto časem je okamžik, doslova "oka - mžik" - záblesk, jediné otevření fotografické uzávěrky, filmové políčko. Chci nyní připomenout, jak paměť vstupuje do filmu v jeho prazákladě přímo fyziologicky.

Filmové okénko - jako prvotní stavebnou jednotku, jsme schopni poznat (vědomě zachytit) jen pokud je převedeno v něco trvající, hmotné, tedy pomocí fotografie (tzv."mrtvolku" nebo snímanou fotografii nechávám stranou). Vnímat je dokážeme. Jedině tento princip, kdy můžeme určitý obraz vnímat, ale ještě "nerozeznat", umožňuje technicky existenci filmu. A hlavním prostředníkem je nám zde samozřejmě jistý druh paměti! Vždyť jak jinak vzniká v našem oku dojem pohybu na plátně, než pomocí srovnání právě viděného s minule viděným. Srovnáním vnímaného okénka se "vzpomínkou" na okénko minule vnímané.*

A to, co v našem mozku z vnímaných pohyblivých dějů zůstává, jsou (hovořím teď vlastně především za svou zkušenost) více či méně strnulé a izolované obrazy. Fo-

*Bergson: "V oné části vteřiny, po kterou trvá nejkratší světelný vjem, proběhnou miliardy světelných vln, a úsek oddělující první od poslední je rozčleněn na obrovský počet částí. To tedy znamená, že vaše vnímání, byť bylo sebekratší, sestává z nespočetného množství pamětí vybavovaných prvků a jakékoli vnímání je popravdě už vzpomínáním. Prakticky vnímáme pouze minulé, a čistě přítomné je prostě nezachytitelná mez ve vývoji minulého, vstupujícího v budoucnost." ¹³⁾

tografie je také proto tak dokonale "vzpomínkové", nostalgické umění, neboť velmi blízce odpovídá naší vlastní zkušenosti s minulostí, kterou sami v sobě stále "přenášíme". V naší mysli jsou prožité situace navždy zachyceny jako "momentky". Film Rampa (La jetée, 1963) Chris.e Markera vypráví ve fotografiích, mimojiné, také o lidském hledání místa ve světě, rozšířeném navíc o další rozměr - čas, tedy hledání sama sebe také ve vlastní minulosti a budoucnosti. Je příznačné, považujeme-li dlouho hledané a posléze nalezené místo za svým způsobem "přítomné", totiž odpovídající "nám" a "nyní", že takovým místem je chvíle jeho sblížení s ženou z minulosti, které je jako jediný moment celého filmu zobrazeno pohyblivým záběrem. Tam se to stalo, tam se to děje. Tam jsem.

Fotografický charakter vzpomínek je příbuzný nám všem společné zkušenosti: díváme-li se nějakou dobu do nějakého světlého bodu, který ostře kontrastuje se svým okolím (např. díváme-li se ve dne z okna), po zavření očí máme pocit, že za víčky vidíme inverzní zastavený fotoobraz toho, co jsme předtím pozorovali. Tím vším chci podpořit fakt, že ony světelně - pohybové informace do nás vstupují a jsou námi zpracovávány jako množství jednotlivin, které my poté znovu (jejich srovnáváním ve správném pořadí) sestavujeme, montujeme dohromady. A napomáhá nám v tom

Jsou to takzvané "následné obrazy", či "paobrazy", projevy krátkodobé paměti, která jakoby prodlužuje vnímání. Psycholog Sergej Michajlovič Ivanov převypravuje v této souvislosti situaci, kterou vylíčil Goethe, fascinován v hostinci dívkou se zářivě bílým obličejem, černými vlasy a jasně červenou šněrovačkou: "Když po chvíli odešla, uviděl jsem na protější stěně černou tvář, zarámovanou jasnou září, a zřetelně vykreslenou postavu v šatech, které měly nádhernou barvu mořské vody" ¹⁴⁾

A Ivanov popisuje jev: "Co se stalo? V sítnici oka reagovala nejprve část buněk, ta která s zúčastnila vnímání, a pak, když jsme pohlédli na stěnu, další část, která přispěchala na pomoc buňkám unaveným ostrým světlem. Proto se každá barva mění ve svůj opak". ¹⁵⁾

Na prostoru záběru se nám, již bez jakéhokoli "utajení", nabízí konkrétní informace probíhající v čase. Její dekódování probíhá nejprve primárním rozpoznáváním komponent: tvarů, pohybu, barev... Obraz nám připomíná jednoduché pojmy (jako "židle", "dům"), jejichž předobrazy nosíme ve své paměti. Jako znak má tedy nejprve ikonický a denotativní charakter. Provází to film díky jeho podstatě, jíž je přímé zachycování existující reality. Záběr si tedy "pamatuje" (viz kap. Pamatování, upamatovávání, vzpomínání).

Jeden záběr sám o sobě tedy již promlouvá. A je schopen hovořit zásadně, na jeho ploše se může odehrát celá klíčová dějová sekvence, ba dokonce i celý film. První kinematografické snímky vůbec byly právě v délce jednoho záběru - jedné cívky filmového materiálu, byly tedy dokonalým odrazem určitého výseku skutečnosti v prostoru a čase. Byly jedním pohledem člověka od otevření víček po jejich zavření. A kamera se stala zrcadlem.

Není divu, že mnozí podlehli této zdánlivě absolutní možnosti a propadli hledání "pravdy" skrz oko filmové kamery. Po tisíciletích jako by se totiž naskytla "podaná ruka" filozofům stále nedostižného absolutního poznání, pravda sama o sobě! Lze však s nadsázkou říci, že to byla spíše popichující ruka "ďáblova". Snaha o dokonalost poznání se logicky uskrovnila v hledání "co největší objektivity".*

(Aristoteles, O snech: "Neboť zrcadla, obdobně jako nejčistší roucha, nejsnáze dostávají skvrnu." ¹⁷⁾)

__________________________________________________________ *Bresson: "Holá skutečnost sama o sobě nepřinese pravdu." ¹⁸⁾

Prakticky bude ovšem v kinemato - grafii vlastně skutečným analogonem zrcadla jedině (video)kamera, snímající a zobrazující (cokoliv) v reálném čase, takříkajíc v "přímém přenosu"*. Neboť podstatným rysem zrcadla samotného je jeho přítomnost. Zrcadlo je přítomné, samo o sobě nemá minulost a budoucnost, samo je "antipamětí". Jen díky našemu srovnávacímu náhledu na nás do něj, vzniká ten pomyslný interval "tenkrát - nyní" s logickým, "nedokonavým" pokračováním vektoru směrem k "jednou".

A to vše v konejšivé distanci, která nás, pokud chceme, nijak zásadně neohrožuje na životě. (Jan Bernard tlumočí myšlenku Roberta N. Romanyshina: "Veškerá technologie je ve svém vývoji pokusem o realizaci snu lidstva být s realitou v kontaktu z bezpečné vzdálenosti." ¹⁹⁾ **

A dále cituje Poršněva: (zobrazení - druhotné znaky) "... mají představovat větší či menší stupeň reprodukce ze záměrně jiného materiálu. Odpovídají formuli ,stejné, ale přece jiné. Znak, transformovaný na zobrazení, se jakoby vrací ke spojení s denotátem, zobrazení, stejně jako ukazovací gesto, vyjadřuje nedotknutelnost samotného denotátu." ²⁰⁾ )

*Připomíná to klíčovou scénu z Carného Návštěvy z temnot (Les Visiteurs du soir, 1942), v níž se vracíme v nejvypjatějším bodě vyprávění s našimi hrdiny k "jejich" studánce, onomu místu v paměti a průsečíku časů, v němž se zároveň právě v takovém "přímém přenosu" odehrává rozhodující souboj (probíhající v přítomnosti).

** Dovoluji si cynickou poznámku: Pro toto všechno je také zrcadlo v koupelně ideálním prostorem k páchání (filmové) sebevraždy: 1. Je to místo pro hrdinovo sebezpytování nejostentativnější, 2. Pro kameru je to ideální příležitost vidět jej samotného a zároveň jeho obraz, viděný jakoby "jeho očima" (a navíc vždy existují ještě nějaká "za zrcadlem"), a konečně, s nadsázkou: 3. Právě v koupelně vždy bývá břitva.

Den začíná (Le jour se lćve, 1939) Marcela Carného je v tomto smyslu příkladným filmem. "Film života" hlavního hrdiny se tu odvíjí od jeho vlastního současného bytí v místě vzpomínek - bytě, do nějž se nyní dobývá policie. Jean Gabin přichází k zrcadlu, v němž vidí sebe a na němž leží předměty, spojené hluboce s jeho příběhem: plyšový medvídek, kravata, brož. Rozsvítí světlo. V tu chvíli se ozvou výstřely a jejich obrazovým odrazem jsou díry do zrcadla. A medvídek padá. Minulost je odstřižena. Zrcadlo je rozbité.

Jakkoli (absolutně) nevládneme nad emocí způsobenou naším obrazem v zrcadlech, důsledkem absurdity této naší diplastie*, můžeme být alespoň strůjci úhlů pohledu.

Moment z Ashbyho Byl jsem při tom, kdy se prolomí hráz mezi zahradníkem Chaunceyem a světem (přičemž svět pro něj znamená především televize): Při polibku s hostitelkou oba světy splynou a obraz jejich polibku se objeví na televizní obrazovce!

*Jan Bernard cituje Borise Poršněva: "Diplastie je neurologický, či psychický, pouze člověku vlastní fenomén ztotožňování dvou prvků, které se současně navzájem absolutně vylučují (...) Aurignacká, až překvapivě realistická (dokonalostí anatomie a dynamiky) zobrazení zvířat nebyla zobecněními, ale "dvojníky", "portréty" určitých individuálních jedinců (...) jsou tu dva jevy, zjevně odlišné, neslučitelné, vzájemně se vylučující a současně ztotožněné" ²¹⁾

A Bernard dále rozvíjí: "Podobně jako Poršněvem zmiňované aurignacké kresby je film nejprve ikonickou diplastií (...) to je období Odchodu z továrny (1894), Rodinné snídaně (1895), Příjezdu vlaku (1895)." ²²⁾

"Neboť je jasné, že onu afekci, která je vytvořena prostřednictvím vnímání v duši a v té části těla, která obsahuje duši, je třeba myslet jako jakousi kresbu, jejíž jmění, říkáme, je paměť. Neboť změna, k níž dochází, vyznačuje jakoby jakýsi otisk smyslové představy, jak to činí lidé, kteří pečetí věci pečetními prsteny". ²³⁾

Mnoho z nás si jistě vzpomene na svou první zkušenost s videozáznamem sama sebe, kde hlavním pocitem byla jistě "nespokojenost", dokonce až snad "nesouhlas" s vlastní fyziognomií, mluvou, chováním. Vše se lišilo od ideálního tvaru, který jsme si zažili a uložili do paměti určitým způsobem nahlížení na sebe do skutečného zrcadla, kde nemáme možnost sami se nazaujatě "obejít" a prozkoumat, zahlédnout to skryté**. Zrcadlo by jedině muselo být schopno záznamu, mít zabudovaný videorekordér, který by nám uchoval, jak jsme se před ním otáčeli dokolečka. Zrcadlo samo ale paměť nemá.

** jako Friedrich (Dirk Bogarde) v Soumraku bohů (La caduta degli dei - Götterdämmerung - The Damned, 1969), který své zrcadlo používá k zdokonalování vlastního obrazu podle vzoru vůdce, jehož fotografie je připevněna na jeho rámu.

"Dva druhy reality: 1.syrová realita, zaznamenaná kamerou taková, jaká je. 2.to čemu říkáme realita a co vidíme deformováno naší pamětí a špatnými záměry." ²⁴⁾

Ta druhá je bezděčná, (většinou) nezáměrová avšak nevyhnutelná, skutečná. Hovoří o realitě bez nadstavby příběhu. Herci A, B, C se vrhají s noži na herce X. Herec 1 předstírá líbání herečky 2 před malovaným pozadím. Film si "pamatuje" jak jedno tak druhé. A zároveň již nutně vytváří mezi obojím (a samozřejmě také odstředivě směrem ven z příběhu, ven z vyprávění, pryč od herců atd.) vztahy, čili k něčemu "upamatovává".

Robert Bresson ve svém odporu k Herectví, charakterizuje tuto dvojjedinost každého prvku filmového zobrazení, tuto "diplastii naruby", slovy: "Herec je dvojník. Je to alternativní přítomnost jeho a toho druhého, co se publikum naučilo mít v lásce." ²⁵⁾ (V optice bezděčného dokumentu musíme do toho zahrnout ale samozřejmě i jeho "modely", na jejichž obhajobu tato myšlenka uzrála). Jinde, již velmi ostře, rozzloben určitým typem nedůvěryhodné filmové produkce, říká: "Filmy "cinéma" jsou historické dokumenty vhodné k uložení do archivu: jak hráli v komedii z roku 19.. pan X, slečna Y" ²⁶⁾.

Konečně trojí existenci v jediné osobě najdeme u životopisných filmů, v jejichž podstatě, jíž je většinou imitace (připomínající voskové figuríny), je cosi velmi patologického. Film totiž zachytil: 1.Napoleona (tedy něčí představu o něm, autorovu a zároveň naši kolektivní, ale také jeho známé činy a slova), 2.Našeho oblíbeného herce (tedy: co dělal v tu a tu dobu na tom a tom místě, v našich očích odděleného od jeho role - Robert Bresson: "(Herec)...jelikož není schopen být zcela jiným, není jiný" ²⁷⁾ ) a 3.Našeho oblíbeného herce v roli Napoleona.

A naposledy Bresson: "Připustit, že X může být střídavě Attila, Mohamed, bankovní úředník, dřevorubec, to znamená připustit, že X hraje. (...) Nepřipustit, že X hraje, to je připustit, že Attila = Mohamed=bankovní úředník=dřevorubec, a to je absurdní.²⁸⁾ "

Pak jsou tu všechny ostatní prvky mizanscény, které jako znaky upomínají k tolika skutečnostem, které s konkrétním filmovým dílem bezprostředně nesouvisejí: hodiny na stěně, které ukazují skutečný čas natáčení, značka hrdinova automobilu a nebo bezděčný kompars. Tady stojí za zmínku nejrůznější scény, které byly natáčeny v běžném venkovním provozu skrytou kamerou (první Formanovy filmy), ale například také jemnost Rohmerovy "komparsové solidarity" zejména například v úvodních scénách jeho Letního příběhu (Conte d' éte, 1996), kde podobně jako předměty v záběrech "opuštěných" hercem v Bressonově Něžné (o tom více v kapitole o paměti předmětů), hraje svou roli denní osazenstvo pláže rovnocenně s hlavním hrdinou, který své záběry podobně opouští a nechává ještě chvíli žít. Mladá žena upravuje deku.

Velmi silně působí také indexové prvky uvnitř záběru jako obraz prezidenta na stěně místnosti, které mohou být vnímány až symbolicky (přičemž mě nyní zajímají právě ty situace, kde je to ze strany autora nezáměrné, kdy autor pečlivě nedocenil všechny možnosti výkladu konkrétního znaku) s použitím dvojí synekdochy: 1. obraz tváře prezidenta = osoba prezidenta a 2. osoba prezidenta = "stát", popřípadě symbolicky třeba "útlak". Jindy takový obraz působí přinejmenším jako jakési "historické hodiny".

Často se také setkáváme (hlavně v dokumentu) s momentem, kdy během filmu spatříme do záběru proniknuvší mikrofon, stín kameramana (nejlépe stín helikoptéry při velkých leteckých celcích) nebo dokonce odraz celého štábu v zrcadle dekorace. Někdy jen zaslechneme vrčení motoru kamery - vzpomínám si na takový záběr ve Wajdově Člověku z mramoru (Czlowiek z marmuru, 1976). A lze toho využít i záměrově jako to učinili například Juraj Jakubisko ve filmu Vtáčkovia, siroty a blázni (1969), Federico Fellini v A loď pluje (E la nave va, 1983), Abbás Kiárostamí - Chuť třešní (Ta 'me gílás, 1997), a to i na hranici fair - play: "autentizace", "dokumetarizace" některých dokumentů Drahomíry Vihanové, použití všemožných "chyb" v Prolomit vlny (Breaking the waves, 1996) Larse von Triera. Uměl(eck)ý zásah do paměti světa.

V předešlé kapitole jsem hovořil o všem, co je možné v jednom filmovém záběru spatřit nebo jenom zahlédnout. Nyní chci uvažovat o skutečné záměrovosti, kdy díky interakci idejí jednotlivých pečlivě vybraných prvků obrazu mezi sebou a jich s naším vědomím a pamětí, vznikají cílené nové ideje, přitom stále na úrovni jednoho záběru. Budu tedy mluvit o vnitrozáběrové montáži, a to nejprve o takové, která relativně není závislá na změnách ve filmovém obraze (třeba na směru pohledu kamery, výměně snímaných figur...). Od ní se potom dostanu k formám složitějším, pracujícím už s těmito změnami.

Jak jsem již hovořil například o obrazech státníků na stěnách místností, v nichž se odehrávají scény filmu, nejde přirozeně jen o paměť historickou. Takový prvek může (má) být uvnitř záběru užit se zásadním záměrem. Ve scéně spiknutí proti zdánlivě umírajícímu carovi v Ejzenštějnově Ivanu Hrozném (Ivan Groznyj, 1945) se rozhovor zrádců odehrává na pozadí velkého nástěnného portrétu Ivana. Je to jednak vnitrozáběrová montáž hovořící o střetu zájmů a upomínající k oběti chystané zrady, zároveň je to předzvěst blízkého zásahu osudu - Ivan vstává ze smrtelného lože.

V Tarkovského Stalkerovi (1979) vidíme v jednom záběru jízdy kamery nad tvářemi í rodiny nejprve spící matku, poté spící dítě a otce, který je pozoruje. Poté se kamera zastaví a opět se vrací zpět. Nyní již sledujeme obličeje matky a dcery s vědomím existence bdícího otce (s jeho obrazem v naší paměti), tedy "jeho očima".

Podobný pohyb těžiště najdeme ve filmu Agnes Vardové Cléo od 5 do 7 (Cléo de 5 ả 7, 1961): v záběru postel, houpačka, a houpací křeslo. Na houpačce sedí Cléo, v křesle Angele. "Dnes se tak rychle umírá... Zvláště umělci," řekne Cléo, přičemž Angele vzápětí opustí křeslo. Vzniká uprázdněné místo (ve světě - tedy po zřejmě smrtelně nemocné Cléo!), čímž se transponuje motiv (smrti) z figury Cléo na (absentující) figuru Angely. Záhy vstává Cléo z houpačky a tímto pohybem se těžiště navrací figuře Cléo, která pak uléhá do černé postele (představa smrti).

A protože Agnes Vardová je (alespoň Cléo..., Štěstí - Le Bonheur, 1964 a Bez střechy a bez zákona - Sans toit ni loi, 1985), "režisérkou znamení na cestách"*, objevuje se ve stejném filmu ještě scéna v tramvaji, kdy po větě "Velké mysli hýří hloupostí" vůz zastaví u značky "VERLAINE" (ironie) a vzápětí se však objevuje nápis "POHŘEBNÍ KVĚTY" a hlas řidiče "Pozor, tady není zastávka!", který komentuje současnou životní situaci Cléo.

Ve filmech Jeana - Luca Godarda máme takovýchto příkladu bezpočet: množství "dvojportrétů" osob hrdinů a různých, s jejich postavou či tématem nějak korespondujících, prvků v obraze. Marianne Renoirová (Anna Karina) a Renoirův obraz na stěně v Bláznivém Petříčkovi (Pierrot le fou, 1965), rafinovaněji pak Belmondův cigaretový kouř a portrét Humphreyho Bogarta v U konce s dechem (A bout de souffle, 1959), nebo třeba nápisy na zdech v bytě, sídle maoistické komunity v Číňance (La Chinoise, 1967).

*Nejvíce snad ve filmu Bez střechy a bez zákona, už proto, že je to film o cestě. A to o cestě bez jasného cíle, kde důležitější než ten jsou události, které se dějí během cesty. Jsou to zastavení, milníky, znamení. Proto hrdinku celým příběhem provázejí všudypřítomné značky, které vlastně vždy dokumentují, že dívka směřuje vždy jen svou vlastní cestou, nezávisle na těch prošlapaných (a označených). Přitom značky vždy upomínají v našem vědomí k určitým asociacím. Příklady: dopravní značku, oznamující přechod pro chodce, Mona ignoruje a jde dál; v těsné blízkosti značky, která zakazuje stopovat, zastaví automobil; a když se na plátně objeví šipka doleva s nápisem "ÚŘAD", Mona se vydá v obraze směrem dolů. V závěru filmu označuje místo jejího tragického spočinutí značka "P" - parkoviště.

V jiné podobě se můžeme s takovouto vnitřní montáží setkat v Godardových Karabiniérech (Les Carabiniers, 1962). V závěrečné scéně dva hlavní hrdinové přivážejí ze světa svou "kořist" v podobě fotografií "pokladů světa": památky, spotřební vymoženosti, zvířata, ženy... Godard s nimi zachází jako s obrazovými pojmy, dobře si vědom jejich významové potence (na jejímž základě vytváří mimojiné i komično). Navíc se dá hovořit o něčem jako "paralelní vnitrozáběrové montáži" - pohlednice jsou kladeny často po dvou vedle sebe a umožňují tak v rovině zrození významů prakticky totéž, co klasická paralelní montáž atrakcí.

Ve Vigově Trojce z mravů (Zéro de conduite, 1933) nalezneme další stupeň téhož. Ve scéně přípravy vzpoury nám kamera ukazuje nejprve obraz nakreslené lebky, nato se ukáže, že je to vlajka, pod níž - když je stržena - vidíme obyčejnou školní lavici. Takže: nejprve samotná lebka jako symbol smrti ale také vzpoury a "pirátství" - tedy chlapeckého snu o dobrodružství, poté vlajka jako příznak rodícího se činu, revoluce. Nakonec lavice - a téma filmu je vyjádřeno.

"Pravdivé, falešné, přesvědčit - to jsou víceméně syžety každého moderního díla. ²⁹⁾ "

Zapomněli při tom ale na sebe. Možná si nechtěli připustit tvorbu. Jejich ideálem by vlastně byl "film od nikoho". Ale tam kde se málem podařilo potlačit člověka - tvůrce, zůstala přinejmenším metoda. To si uvědomil hrdina Wendersova Lisabonského příběhu (Lisbon Story, 1994), režisér, jenž ztratil důvěru v manipulovaný film, a došel k absurdnímu (a pravdivému) závěru, že ideálním filmem je film od nikoho, nikým neviděný.

Jestliže budeme dokumentaristé a nepoložíme si tuto otázku, může se nám stát, že svou prací začneme realitu znetvořovat a stvoříme fikci jí inspirovanou, že totiž (tajně) vyjmeme to co my chceme vidět a zpracujeme to tak, jak to chceme vidět; vznikne tím nepřiznaný hraný film (pod hlavičkou dokumentu a s autentickými "naturščiky" v hlavních rolích).

S tím souvisí druhý dokumentaristův problém: Jak nebýt "vampýrem" a je to vůbec možné? Fero Fenič na toto téma řekl, že by nikdy nesnímal člověka, kterému se nedaří vstát, ale kameru by vypnul a člověku pomohl. Pokud by ovšem autoři vždy zastavovali kameru před krutými obrazy (řeknou si ostatní), nezůstane pak jejich dokument jen "salónní"? Jak tedy vyřešit tento souboj pravdy a etiky? Může vůbec existovat pravý dokument?

Nejglobálnějším obrazem zemské skutečnosti je pohled z kosmu. Je zajímavé, jak málo se naskýtá příležitostí "klasickým" způsobem střihově uchopit několik vesmírných obrazů zeměkoule, která ve své jedinosti na pozadí tmy kosmického prostoru, nedává prakticky žádné šance k manipulaci. Čím více se přibližujeme, tím více vyniká členitost, tak významná pro možnosti různých pohledů a tím ďábelská v nebezpečí stranění.

Často se v dokumentárních snímcích setkáváme se záběry, natočenými z helikoptéry. Je to (ne do důsledků) podobný případ: Pokud po sobě následují dva záběry téže velikosti i podobného úhlu pohledu kameramana ve vrtulníku, působí jejich montáž často neobratně. Není jakoby čím udávat protiváhu, měnit těžiště obrazu, docilovat jasného nového rytmu a kontrapunktu. Samotné rozčlenění filmu na záběry (pokud myslíme filmy "hladké", ne - antikonvenční) totiž ve své podstatě stojí proti životu "právě a nyní". Znovu se tím vracím k nemožnosti objektivity. Film žádá "rýhování" života a zároveň vypouštění jeho aspektů. Minimalizací toho nebezpečí jsou filmy jako Warholův Empire (1963). Ale pouze z pohledu snímaného objektu (jemuž straníme pouze přibližně z jedné třetiny - tedy toho, co není vidět! Přičemž ovšem nemluvím o kontextu - zasazení objektu v krajině. Tam je už ono stranění nutně nedohledné - vypouští se důsledně vše, nehybný stativ kamery nikdy nedovolí obrazový přesah)*.

Na druhé straně stojí hypersubjektivita (jak píše Stanislav Ulver ³⁰⁾ ) Mekasových Diaries (1969). Zde je adorována členitost se stejnou vehemencí. Jeho "zamrzlé záblesky" přece nejsou obrazem autorovy paměti nebo odrazem okamžiku. Jsou pamětí samotnou, zachycenou svébytným médiem! U jednotlivých záběrů je odpověď snadnější, dá se o nich uvažovat jako o fotografiích jsou tedy obrazy jistého momentu v jistém výřezu. Ovšem "výpustky" mezi Mekasovými záběry jsou právě oním kamenem úrazu. Zachycené okamžiky se ztrácejí, prostupují, přerušují, směšují a v mnoha momentech mění pouze v strukturu. Ale jak název díla sám napovídá, jde vlastně o deníkový zápis, črty k situacím, postřehy, gesta z nich, stylistický útvar na hranici mezi soukromým dokumentem a uměleckým dílem.

Když střídání záblesků a výpustek učiníme pravidelným, docílíme jakési jistoty, pravidla, které nám může pomoci odhalovat. Jestliže navíc zaměříme pozornost kamery jediným směrem jako Stan Brakhage ve svém filmu Sirius Remembered (1959), - jehož princip využil později Peter Greenaway ve filmu Zed And Two Noughts (1982) - získáme zprávu, kterou můžeme považovat za určitou, neboť s pravidelností klesá pravděpodobnost úniku nahodilostí.

* Wim Wenders v jedné sekvenci svého filmu Tokyo - Ga (1985), který je výpravou "po stopách" Jasudžira Ozua, uvažuje nad subjektivitou pohledu kamery uvnitř městské krajiny takto: Natočí Ozuem často snímanou ulici nejprve podle sebe - sobě vlastním úhlem pohledu kamery, svým obvyklým objektivem. Poté vyzkouší, jak se ulice obraz promění, jestliže ji natočí znovu, tentokrát však stylem japonského režiséra. Dva záběry, položené pak vedle sebe jsou zcela konkrétním obrazem "proměny matérie v závislosti na duši".

A Kurt Kren vytvořil jedno z největších filmových děl, svůj 31/75 Asyl, mnohonásobnou expozicí jednoho místa v krajině za různých podnebních podmínek pokaždé za pomoci jiné trikové expoziční masky, takže výsledný záběr, skládající se z tolika záběrů, kolikrát filmový pás prošel kamerou a kolik bylo variant navzájem se doplňujících masek, ukazuje totéž místo - pole s potokem, cestou a stromem - z multičasové perspektivy: v jedné části obrazu svítí slunce, zatímco hned v sousední padá sníh.

"Co není schopno zachytit žádné lidské oko, žádná tužka, štětec nebo pero, zachytí tvoje kamera, aniž by věděla, o co jde, a zachytí to technicky chladně a lhostejně. ³¹⁾ "

Mnohokrát se v dějinách filmu objevila tendence, díky níž se ve snímcích různých autorů objevují pasáže, které lze pojmenovat třeba jako "holé záznamy", nebo "nepřímé přenosy". A to ve škále od ultrazáznamních filmů, takových, které musely být natočeny právě proto, aby mohly být vytýčeny meze (podobně jako ve společnosti fungují periferní subkultury, jež centrum dění hmatatelně neovlivňují, jen tvoří právě onen "okraj"). Je velmi pravděpodobné, že někdo již natočil film "Tma" či "Nic", kde bych předpokládal otitulkovaný libovolně dlouhý úsek exponovaného černa (bíla). Těsně vedle tohoto pomyslného mantinelu (na cestě kolem Jarmanova rozporného Blue, 1992) ovšem ční sebebusta Andyho Warhola, jenž (především již zmiňovaným filmem Empire) jednu hranici vyznačil. Film - pohlednice. Upomínkový předmět.

Pojďme ovšem směrem z periferie blíže k centru. Různá veristická směřování zanechala v kinematografické historii řadu filmů či scén, pohybujících se na hranici mezi filmem hraným a dokumentem. Momenty, kdy splynuly nejen čas filmu a čas života, ale i filmové informace se samotnou "pravdou". Dnes této možnosti podobně užívá především tzv. "nezávislá" kinematografie (např. první filmy Jarmusche). Vyvstává tu ale vždy stále tatáž otázka: Do jaké míry je etické využívat reálného života v umění a kde je možno už začít na těchto základech fabulovat?

Ta "půlka", ani ryba ani rak, ovšem ani střední cesta, to je pluralitní model takovéto výpovědi: Kód se mění uprostřed vyprávění, divák je nucen vždy znovu přehodnocovat. Jméno tohoto kódu může být: Rubín. Jan Němec ve svém posledním filmu použil (v každém smyslu toho slova) archivních záběrů právě takto. Žvejkouni jsou Američané. Jsou ale i Němci. Přijeli v roce 1945. Natočeni jsou ale i v roce 1995 (u příležitosti oslav) a jsou to titíž! Ruby (hraná Lucií Rejchertovou) je na hradě oslavována v podobě zpěvačky Marty Kubišové. A Apollo 13 hlásí název Němcova filmu. Je to mystifikace o mystifikaci. Přitom ale stále lidský příběh o základních citech a jejich společenském odrážení.

Zajímavou kapitolou jsou zde filmy, natočené právě jako strukturovaná společensko-historická pohlednice. Mám na mysli třeba Wajdova Člověka ze železa (Czlowiek z zełaza, 1981). V něm vedle sebe stojí autentické dokumetární záběry z politických jednání s Lechem Wałesou a třeba filmová svatba hlavního hrdiny - s Lechem Wałesou v roli sebe sama jako svědkem. A nad jiné důmyslným je pak (již poměrně abstraktní) spojení telefonického hovoru Krystyny Jandy z věznice do továrny, kdy v telefonním sluchátku slyšíme nejprve zvukovou stopu dobového dokumentu, který vzápětí uvidíme. A Woody Allen tomuto propojování věnovan celý jeden film - Zelig (1982).

Hodny pozornosti jsou také filmy, sestávající výlučně z dokumentárních či nepůvodních záběrů (v extrému pak dokonce třeba z nalezeného materiálu), vytvářející však montáží svůj nový smysl, vlastní výpověď. Takový je Storckův film Sur les bords de la camera (1932) nebo mnohé archivní střihové snímky, jako Rommův Obyčejný fašismus (Obyknovennyj fašizm, 1965), či pořady.

Ale jinak: Alain Resnais v Muriel (1963) využil film jako médium paměti také právě skrze několik dokumentárních záběrů z alžírské války. Jestliže všem ostatním hrdinům se jejich minulost vytratila a odstřihla tak tolik vytouženou kontinuitu jejich společných životů, Bernardova minulost je stále s ním, prostřednictvím těchto záběrů a magnetofonového záznamu. Tím, že ji "vlastní", zdá se mu, že má šanci se s ní vypořádat. Říká: "Shromažďuji důkazy". A po zastřelení spoluviníka Roberta zahazuje magnetofon, kameru, zničí ateliér a odchází. A svou minulost již nese pouze v sobě.

Tečkou za zamyšlením nad dokumentarismem je nutně pseudodokument. U něj zní problém stejně jako u inscenovaného útoku na Zimní palác. Je však možno říct, že v ideálním případě je podstatou pseudodokumentu přání uskutečnit lidský sen o možnosti změnit osud, umístit tedy do "historie" to, co si sami připravíme.

Je pozoruhodné, že autoři mnoha velkých "paměťových" filmů považovali za nutné ukotvit všechny sbíhající se významové a dějové linie nejen v konkrétním časovém bodě, ale zároveň je upnout velice výrazně v prostoru, zasazením centrálního dění do obzvlášť výjimečného místa. Hotel Marienbad, vila Providence, zámek Xanadu, brána Rašo, kavárna Eden... Všechna tato místa, která se stávají útočištěm i bojovou arénou minulosti, přítomnosti a budoucnosti, mají výraznou vizuální krásu, monumentálnost a velmi silně akcentovaný tón tajemna, evokující bezmála pohádkovost. Patřila by k nim slova jako "bájný", "záhadný", ale i "zakletý". Jsou jako všechna ta sídla, do kterých se hrdinové pohádek a bájí vydávají podstoupit osudovou zkoušku, vysvobodit zakleté duše...

Ano, dům jako krajina lidského nitra, obraz mysli, snový prostor, nejklasičtější psychoanalytický fenomén. Potom tedy ale také děj - sen, film - sen, film - duše. Film a jeho stavba mají skutečně snový charakter. Už pouhý výběr podstatného, zhušťování (kondenzace) mnohosti podnětů v pravýznam, esenci jevu, vyjádřenou často pro efektivnost symbolem. (Bresson: "Exprese skrze kompresi (sen)! " ³² ) V každém bodě filmu a snu najdeme shodné "montážní postupy", dočkáme se například dějové elipsy, srovnávací asociativní montáže, koláže na způsob střihového filmu i rapidmontáží. Myslím, že podstata filmu se zrodila z charakteru snu.

(A. Robbe - Grillet: "Vědomí má strukturu jazyka, podvědomí má strukturu filmu" ³³⁾ )

Sen je ryzí film a snová sekvence ve filmu bývá ta zpravidla "nejfilmovější". Bývá důslednou montáží atrakcí. A ještě jedno mají film a sen společné: Postavy, které opustí filmový rám záběru a stejně postavy, které odejdou "ze scény" ve snu, již mimo tento prostor prakticky neexistují. Jediné, co z nich existuje, jsou naše ideje, naše paměť. A ta právě díky nám podléhá nejrůznějším zkreslením.

Aristoteles ve svých Malých přírodovědných pojednáních píše o věštění ze snů: "Představy lze přirovnat k obrazům ve vodě, je-li tam pohyb příliš silný, pak zrcadlení neodpovídá daným předmětům a obrazy se už vůbec nepodobají skutečnosti. K obratnému vysvětlení toho, co se na hladině zrcadlí, patří zajisté schopnost rychle rozeznat a obsáhnout pohledem rozptýlené a pokřivené části obrazů. To umožňuje určit, že se tu zrcadlí člověk nebo kůň nebo cokoli jiného. A tak i v našem případě je dobrým vykladačem snů ten, kdo je schopen takto postupovat, protože vnitřní pohyb ruší jasnost snu." ³⁴⁾

Všechna ta tajemná místa, se svou neústupností a tendencí pohlcovat jejich obyvatele, jsou ve filmu - snu (lépe a ostřeji již filmu - duši) právě zobrazením toho, co je vlastní filmu jako takovému: obklopovat, uzavírat a stále o tom vydávat zprávy, svědectví. A konečně - sebe sama reflektovat. "Uvnitř" filmu (čas, prostor, ideje) se jeho postavy pohybují v ději a na své cestě za sebou zanechávají stopy, otisky - symboly. Pokud bychom chtěli toto "uvnitř" filmu, tedy tento "prostor pro čas, prostor a ideje", zviditelnit, není skutečně lepší podoby, jakou bychom tomu měli přisoudit (jako realisté, hledající v lidském prostředí), než právě dům (zahrada, les...) Zde člověk vykonává reálné pohyby a svým jednáním zanechává reálné stopy, obklopuje se a zároveň je obklopován předměty s jejich minulostí (pamětí), která může být stále ještě "plna nevyplněného". Kromě toho dům skýtá nezměrné možnosti symbolickému pohybu: stoupání vzhůru, horizontální průchody i sestupy do nejhlubších míst.

Průchody bytem hlavního hrdiny prvního skutečně velkého filmu Davida Lynche Ztracená dálnice jsou nejprve naopak bolestivě přítomné, jde tu o teď, které je až posléze ospravedlňováno nově interpretovaným tehdy. Jeho pronikání tmou do vlastního pokoje, kdy jak se hovorově říká "jde k sobě", je skutečnou cestou "k sobě", do svého vlastního nitra (Lynch navíc prý tuto část filmu natočil v jednom ze svých skutečných domů). A podobně laděné scény bývají často základem všelijakých filmových horrorů: různé tajemné brány a průniky do jiných, "temných" světů, jsou myslím většinou podobně motivovány - jako cesta do nitra vlastní duše, kde je možno vyrvat to dobré ze spárů různě personifikovaných Zel. A obdobou jsou také počítačové hry, kde se výrazu "dům" v computerovém slangu užívá pro jednotlivá prostředí, jimiž jejich hrdina prochází a kde většinou na své cestě za konečným úkolem sbírá předměty, které mu budou v cíly nápomocny. Tak podobně je tomu ve filmu.

Noc svatého Vavřince (La notte di San Lorenzo, 1981) bratří Tavianiů - film o domech, o domovu a lidech, kteří je ztrácejí. Zápletka stojí na rozhodnutí fašistické armády vyhodit do povětří malé italské město. Jeho obyvatelé, do té doby skrytí ve sklepení, se rozdělí na dva tábory - jedni uposlechnou rozkazu a shromáždí se v hodinu exekuce v místním kostele, druzí se tajně vydají na cestu za svobodou. Středem filmu je pak scéna, kdy uprchlíci sami uprostřed neobydlené krajiny poslouchají výbuchy, doléhající z jejich vsi. Kamera postupně sleduje jejich tváře (podobně jako v osudovém úvodu filmu Padre padrone (1977) tváře malých školáků), slyšíme jejich vnitřní komentář a střihem nahlížíme do jednoho z domů mladé ženy, kde v průjezdech kamery procházíme jednotlivými místnostmi a můžeme letmo zahlédnout výjevy z minulosti: ona jako malá holčička tancuje na stole, ona již starší pokukuje po mladém chlapci, ona skoro dospělá prohlížející si v zrcadle své tělo. Potom ještě poslední moment před útěkem - vystrašená žena udělá křížek směrem na kameru a prchá z domu. Když je po všem, vesničané zahazují klíče od svých domů. Ona si svůj nechává jako přímočarý symbol domova. A první skupina vesničanů, která hledala útočiště v "domě Páně", se stává obětí dalšího připraveného výbuchu. To vše o zvrácenosti a především vykořeněnosti obludného režimu. Film se odehrává jako retrospektivní vyprávění uvozené klidným záběrem pohledu z okna moderního bytu, v němž v závěru najdeme matku, která celý příběh povídá svým dětem před spaním. Domov byl obnoven.

Tavianiových filmy intenzivně vypovídají o potřebě tradice, rodiny, kořenů, pouta s domovem, vlastní minulostí a sebou samým. Záběry uvnitř vesnických italských domů jsou snímány zvláštně "zabydlenou" kamerou, v místnostech je cítit prožitý prostor, to důležité nepřichází zvenčí.

David Lynch, neboť není "čistý" analytik - jeho analýzy nejsou jednoznačné a kdoví, zda vůbec do důsledků upřímné -, (s)potřebuje k ukázání paměti jednoho muže ve svém filmu Ztracená dálnice nespočet "příbytků duše" (byt, tajemný domek, dům přítele rsp. motorest, dům rodičů, cela...), z nichž v každém sídlí některý z nepokojů, neklidů jedné duše, jedno tajemství, jsou to přihrádky (ne)vědomí. V každém je jedna informace, ty mezi sebou bojují, často se i popírají. Proto má Lynch ve svých filmech vždy jednoho nebo několik "průvodců", stylizovaných do podoby noční můry. V Twin Peaks (1992) se zlověstný tancující trpaslík jmenuje Dream Man. Často je "průvodcovství" rozděleno mezi jednoho "dobrého" (agent Cooper) a jednoho "zlého" (Bob). Ve Ztracené dálnici se spojili v "dialekticky pravdivého" oboupolého "muže bez víček", který iniciuje jak přicházející zlo, tak jeho nápravu. Posun je také v tom, že pokud nás dříve Lynchovi "průvodci" prováděli pouze filmem, tento nás již vede zobrazovanou krajinou duše hlavního hrdiny. A můžeme mu přisoudit na nižší úrovni kupříkladu jména na pólech Žárlivost/Spravedlnost, na nejvyšší pak Ďábel/Stvořitel.

"Když líčení v románech, které jsem četl, nestimulovalo mou obrazotvornost k rozvíjení dostatečně působivých příběhů, vždycky jsem si vybavil Grandhotel, jako ta chudá divadla, co používají pro každou situaci stejnou dekoraci...," ³⁵⁾ píše Federico Fellini ve svých vzpomínkách na místo svého dětství, které mnohokráte nechal znovustvořit svými filmy: Rimini. A pokračuje:

"...nedokážu uvažovat o Rimini jako o objektivní realitě. Je pro mě spíš jakousi dimenzí paměti. Ano, kdykoliv se octnu v Rimini, pokaždé mě přepadají přízraky, které mám už rozříděné a zaškatulkované" ³⁶⁾

A na jiném místě: "Co je Rimini? Je to dimenze paměti (mimochodem vymyšlené, zkreslené a překroucené), s níž už jsem se tolik naspekuloval, že je mi to trapné" ³⁷⁾.

"Mezitím jsem ale našel Rimini v Římě. Římské Rimini je Ostia" (...) "V Ostii jsme natáčeli Darmošlapy, protože to je vymyšlené Rimini, pravější než to skutečné. To místo vnuká divadelní, scénografickou, a proto zcela neškodnou představu Rimini. Je to moje město, jakoby oproštěné od všeho hmotného, bez agrese, bez překvapení. Je to zkrátka scénografická rekonstrukce krajiny paměti, do níž můžeš proniknout jako turista, aniž tě poznamená." ³⁸⁾

Tři podoby krajin paměti jsem si rozdělil do tří pomyslných vrstev:

Existují krajiny paměti první vrstvy, do nichž se ve svých vzpomínkách vracíme, a které jsou našim vnitřním odrazem reálných míst. V mnoha filmových dílech ožívá tento motiv hledání v nich skrze vlastní vzpomínky cest propojení minulosti s naší přítomností i budoucností, vlastní sebe-návaznosti. To je kupříkladu základní životní situace Saurových či Tarkovského hrdinů.

Zatímco Saura většinou zůstává v dimenzi skutečného, v až na výjimky víceméně "hmatatelných" vzpomínkách, Tarkovského krajiny paměti již také přesahují konkrétní svět událostí osobních historií hrdinů, jsou krajinami paměti druhé vrstvy, které jsou "projekčním plátnem" pro jiné rozměry skutečnosti a myšlení. Krajina jako místo konfrontace různých podob reality.

Nakonec je tu třetí vrstva, "abstraktní" podoba krajin paměti: inteligentní oceán na planetě Solaris z Tarkovského filmu, či zrcadlové bludiště marienbadského příběhu. Zde jde již o konfrontaci světa mysli hrdinů s něčím, co není její součástí, ale co ji přitom zahrnuje.

Pro ilustraci představy krajin paměti první vrstvy můžeme uvést třeba Saurovy snímky Starý dům uprostřed Madridu (Cria cuervos, 1976), Sestřenice Angelika (La prima Angélica, 1974) či Eliso, můj živote! (Elisa, vida mia, 1976), Tavianiových Floréal (1993), samozřejmě Bergmanovy Lesní jahody (Smulstronstället, 1957) nebo v lehčím tónu Annie Hallovou (Annie Hall, 1977) Woodyho Allena. V každém z těchto filmů sledujeme jejich hrdiny v situacích přímé fyzické konfrontace s místy, na nichž se přihodily podstatné události jejich života a tato "reálná" přítomnost v krajinách paměti startuje tok vzpomínek. V nich pak mohou jejich aktéři být dokonce účastni ve své současné fyzické podobě, buďto jako "pozorovatelé vzpomínky" (Annie Hallová) nebo i "ve vlastních rolích", jako když José Lopéz Vásquez v roli sebe jako dítěte prochází ve filmu Sestřenice Angelika všemi situacemi již jako dospělý muž. Podobně je v Lesních jahodách nucen Victor Sjöström v roli (a přirozeně s fýzis) starého profesora snít tíživý sen o své maturitě. Grzegorz Krolikiewicz dohnal tento narativní prvek tak daleko, že v Případu Pekosiňského (1992) nechal starého šachistu, skutečného Pekosiňského hrát sebe sama jako "naturščika" ve všech etapách filmového zpracování běhu jeho života.

Nyní k druhé vrstvě krajin paměti. Jsou to ty již odpoutané od bezprostředních dějových spojitostí, které mohou jako zmiňované projekční plátno "přijímat a odrážet" významy. Poušť v Antonioniho Zabriskie Point (1969) jako místo pre-moderní civilizace, tedy prameniště našich společných kořenů, se stává platformou úvahy nad rozporem vesmírné přirozenosti a pomýlenosti spotřebitelské společnosti. Dvě podoby města, moderní a historická* v jeho Noci (La notte, 1961) zase reprezentují dva neslučitelné póly vztahu ústřední dvojice, Giovanniho a Lidie. Rozpadající se město s bloudícímmi obyvateli v Resnaisově Muriel (1963) opět ilustruje diskontinuitu a desintegrovanost společného i individuálního světa (paměti) všech jeho hrdinů.

A konečně k třetí vrstvě. Kosmonauti - "solaristé**" z Tarkovského (resp. Lemova) příběhu se stávají nedobrovolně účastnými na duchovním propojení s vyšší mocí. Oceán na planetě Solaris je entitou, vyzývající hrdiny k čisté vesmírné pospolitosti, místem symbiózy všeho existujícího, hmoty i ducha, komunikujícím celkem, zahrnujícím všechny tyto části. Od něj se ve filmu odrážejí osobní traumata hrdinů, spojená s minulostí, oceán "aktivuje" svědomí postav tím, že zhmotňuje, personifikuje jejich tíživé vzpomínky, "inscenuje jejich podvědomí".

*V komické poloze totéž využil Jacques Tati ve filmu Můj strýček (Mon Oncle, 1958).__________________________________________________________________ ** V knize Eugena Herrigela Zen, v kapitole Mistr vidí žákovi do srdce, čteme: "Rozumět někomu jinému, být schopen vhlédnout až do nejtajemnějšího zákoutí jeho duše, je možné pouze "komunikací" jedné solární pleteně s druhou (jde o nervovou pleteň, ležící bezprostředně pod bránicí, označovanou jako pleteň solární - plexus solaris). Kdo hodně cvičil, získává schopnost vtáhnout každého člověka do silového pole, které kolem sebe takřka prstencovitě rozšiřuje. Nejen lidi, zvířata, rostliny, nýbrž i věci. Nemůže tomu uniknout nikdo a nic. A to, co se jednou dostalo do tohoto silového pole, musí odhalit svou povahu a jméno." ³⁹⁾

Žena v Resnaisově (resp. Robbe-Grilletově) marienbadském hotelu se zase stále vzpírá spojit svou mysl s myslí tajemného vyzyvatele a vytvořit tak novou duchovní jednotu - nebo ji jen obnovit? Celé "loni" i veškeré prostředí hotelu hotelu jsou podobně jako oceán abstraktní platformou pro tuto základní otázku: Dojde konečně ke spojení? Jestliže chápeme Loni v Marienbadu (L'Année dernićre ŕ Marienbad, 1961) -mimojiné - jako příběh dvou polovic jedné ztracené duše, hledající opět celistvost, všimneme si symetrické struktury vyprávění i obrazového pojetí, uprostřed nějž, zhruba v půli filmu (kdy muž již po ženině větě "Kdo jste? Jste jako stín a čekáte až se k vám přiblížím", prohlásí, že "vše je již u konce" a poté ženě řekne, že se "přiblížila jako stín"), stojí scéna, odehrávající se kolem zrcadla, která je stříhána tak, že obraz budí zdání, že Delphine Seyrigová přichází z obou stran zároveň k zrcadlu, aby mohly její oba obrazy splynout v jeden. Od této chvíle již její hrdinka přistupuje na vyzyvatelovu hru a začíná se "rozpomínat". V celém filmu je tato zrcadlová symetrie podporována častými středovými kompozicemi obrazu: Muž napravo, vprostřed záběru židle, zcela nalevo žena. Doprostřed přesně po ose vchází ženin společník, "manžel", "strážce zrcadla" - Pitoëffova "vampýrská" stylizace ještě umocňuje vyznění jeho postavy jako bytosti na pomezí světla a stínu. Pro to vše tedy Marienbad jako krajina paměti - zrcadlové bludiště.

Všemi třemi vrstvami prochází vyprávění i ve Wendersově Nebi nad Berlínem (Der Himmel über Berlin, 1987) : Je tu skutečný Berlín se svou reálnou minulostí i přítomností (první vrstva), jakou v osobní rovině zná a znovu objevuje polidštěný anděl Peter Falk, ale především vypravěč Homér, postava zosobňující kolektivní paměť obyvatel města (světa). Ten je již součástí přesahu do druhé vrstvy, v níž je Berlín symbolickým místem duchovních dějinných zlomů a skutečně zhmotněné ideje rozdělení - Zdi. Třetí vrstvou Berlína jako krajiny paměti je Berlín - město andělů, odpradávna vykonávajících službu svědectví.

Úplného filmovému splynutí člověka s krajinou paměti bylo v historii kinematografie několikrát dosaženo použitím jednoduchého obrazového triku, jenž právě Wenders ve svém filmu rehabilitoval - dvojexpozice. První retrospektiva Carného Den začíná je uvedena stopzáběrem Gabinova obličeje (který před chvílí hleděl oknem do zalidněné ulice) prolnutým s obrazem téže, tehdy prázdné, ulice. Rysy jeho obličeje se vpíjejí do struktury dlažby a splývají s ní. Stejně tak v Pasoliniho Médee (1970) vidíme titulní hrdinku vzpomínat na rodnou zem, v níž byla schopna "činit zázraky a ovlivňovat počasí", a její tvář v detailu stopzáběru je prolnuta s širokou panorámou krajiny. Uskutečněný filmový sen o spojení.

Nyní promluvím o tom, co vše je možné v krajinách a příbytcích paměti najít a jak to k nám promlouvá.

Bývá velmi nedoceňována a často hrubě podceňována síla zobrazovaného. Vše, co se na prostoru jenoho záběru objeví, ať již v různých obrazových nebo zvukových plánech, všechny tyto prvky působí mezi sebou dokonale interaktivně, komunikují spolu a skrze film samozřejmě s námi. Takové bývají například zdánlivě bezvýznamné nápisy uvnitř dekorace, stačí pouhé jedno písmeno, o něž je záběr bohatší, a již se celý význam posunuje. (Je to přeneseně obdoba principu "Bild im Bild", obraz v obraze, používaného televizní technikou, zde ovšem bez ustaveného ohraničení - viz kap. Paměť a montáž uvnitř záběru) Každý takový prvek je vlastně citátem, znakem uvnitř znaku, k něčemu odkazuje: Jednak k významu, pro který patří do konkrétního prostředí (např. dopravní značka "Zákaz vjezdu"), potom ale i ke smyslu, jaký mu určuje jeho postavení ve významové struktuře filmu - což má být z autorského hlediska záměrné (např. když ve svém filmu bude používat metafory cesty, má pro něj tento znak zcela zásadní důležitost, a režisér tak nesmí dopustit, aby se v záběru objevil pouze náhodou, neboť tak jednoznačně získává charakter symbolu, a pouze ikonický záběr se stává indexem). I v případě nezáměrnosti je ovšem výsledek stejný - znak promlouvá. A přirozeně rozjitřuje v divácích vše, co s ním může být spojeno v jejich individuální (zde již zcela mimo autorovu moc) i kolektivní paměti. Je to tedy otázka autorské zodpovědnosti.

Nejkřiklavější jsou v tomto smyslu ty nejvšeobecněji známé předmětné symboly jako kříž, ale také třeba americká Socha svobody či francouzská Eiffelovka. Ty s sebou do díla přinášejí již hotový a hluboce zakořeněný významový aparát a jsou tím pádem nejcitlivější na nakládání s nimi, zároveň pro svou jasnost a pevnost nejsnáze variovatelné v parafrázích nebo parodiích. Vždyť kolik příkladů se nám naskýtá třeba právě u Kříže (který jednoduše reprezentuje prakticky celou lidskou historii a vše základní, co s člověkem, jeho snahami a posláním souvisí)! A je nasnadě, že budou stále skoro nevyčerpatelně přibývat, neboť patří jak k nejsilnější, tak k nejlacinějším zbraním, se kterými se dá vytáhnout do (kupříkladu reklamního) útoku. (V kombinaci s dalším silným, tentokrát národním symbolem - americkou vlajkou, obohaceným navíc o sexuální rozměr, toho využila i distribuce Formanova Lid versus Larry Flynt - The people vs. Larry Flynt, 1996).

Velice subtilního spojení mezi rekvizitou archetypálního charakteru, kostýmem jako aktuálním symbolem a hereckou akcí dosáhl ve svém filmu (zároveň na motivy skutečných událostí) Allegro Barbaro (1979) Miklós Jancsó: Poslanec Endre Bajcsy - Zsilinszky, ve filmu jako István Zsadányi (György Cserhalmi), na svém statku společně s levicovými rolníky vynáší a pálí Smrtku, kterou posléze přiobleče do svého vojenského mundůru. Dává tak najevo rozchod s vládní politikou jako i se svou minulostí. Jancsó přitom využívá obětního významu pohanského rituálu, jehož základ je přitom analogický křesťanskému pojetí vykoupení člověka Ježíšovou obětí. Paradoxem vyznění celého příběhu pak je politická machinace, díky níž ten, který se skutečně obětuje, získává z politických důvodů život, a za oběť je vzat jen jeho, politicky méně významný, protějšek - dívka Mari Bankósová (György Tarjánová).

V charakteru každé oběti je vždy přítomno dvojí upomínání: Nejprve obětující se bere na sebe významy toho, zač se obětuje, jde tedy o přenos nějakého duchovního konkrétna z jednoho subjektu na druhý - náhradnictví, dvojnictví. A za druhé tu akt oběti zůstává "jednou pro vždy", jako pomník tak, aby ve všech dobách upomínal ke svému významu, vůči němuž je každý člověk nucen zaujmout pozici.

Předmět, rekvizita, věc, mohou promlouvat o sobě i o nás, jestliže jim k tomu dáme dostatečný prostor. Mají moc hovořit za nás, za naše touhy, pocity (nejvlastněji pak za naši minulost), jsou schopny brát na sebe břemeno komunikace nás se světem. Uvnitř filmu to platí naprosto. Jen je nutné vytvořit k tomu prostor a definovat kód (Bresson: "Pouta, která čekají na bytosti a věci, aby mohly žít." ⁴⁰⁾ ). Jeho důsledným a (smysluplným) dodržováním dokážeme zajistit, aby všechny pohyby, které z naší vůle uvnitř filmu nastanou, byly pravdivé.

Znovu Bresson: "Pravda není ukryta v živých prostorách a skutečných předmětech, které používáš. Je to ovzduší pravdy, kterého se zmocní jejich obrazy, když je uspořádáš v určitém pořadí. ⁴¹⁾ "

Například ve svém filmu Něžná (Une Femme douce, 1969) rozehrává právě Robert Bresson drama nenaplněného vztahu obchodníka a mladé ženy a prostředníky jsou mu právě předměty, jejich funkce a úlohy, jejich momentální místo ve světě jeho hrdinů. Hrdina - muž má pro to příznačné povolání: je starožitníkem. A proto také mezi ním a jeho klientkou, nemajetnou mladou studentkou, která kvůli studiu u něj prodává či dává do zástavy své nejrůznější cennosti, se vznikající vztah (filmově) buduje symbolicky právě na těchto drobných předmětech. Všechny věci věci mají svou minulost, která se v určitém bodě protknula s minulostí lidí. Náš hrdina, fascinovaný mladou ženou, zkupuje její cennosti, které vždy vypovídají o tom, do jak stále hlubší existenční tísně se ona dostává. Ze své vůle jí tím vypomáhá, přičemž si ale tyto předměty, reprezentanty jejích životních kroků, přivlastňuje. A postupně si tak přivlastňuje její minulost, činí bytost bezbrannější, aby postupným odhalováním mohl získat - její přítomnost. Dívku skutečně "získá", jedná se však v podstatě o podobný výměnný obchod: dívka se za něj provdá a on jí tak zajistí živobytí. Není tedy divu, že ke skutečnému "získat si" nikdy nedojde a dívka až do své tragické smrti neopustí post vzácného předmětu, získaného (i když upřímným) obchodníkem. Skokem z balkonu se vpravdě "rozbije". A celá přítomnostní pasáž (vše ostatní se odehrává v retrospektivách), kdy náš hrdina rekapituluje svůj příběh, se odehrává nad "rozbitým" tělem mrtvé tak, jako by se skutečně jednalo o vzácný předmět, který se nenahraditelně zničil. Chod stroje se zastavil paradoxně momentem vpádu přítomnosti, chvílí, kdy se zdálo, že bude možné (po získání všeho minulého) skutečně začít nyní.

V celém filmu je pak důsledně pracováno s tímto klíčem. Na "věcnost" je kladen zásadní důraz, v každém pohybu a gestu, v každém činu je cítit především funkce. Život našeho hrdiny je takový. I všechny radosti se odehrávají skrze fungující předměty, jako je například televizor. Většina záběrů je navíc komponována tak, že umenšuje úlohu člověka ve prospěch věcí, které jej obklopují. A které si podmanil i se dobrovolně stal částí stroje, v jehož rámci fungují. Dokonce střihově je to podpořeno tím, že v mnoha momentech filmu se s odchodem postavy ze záběru využívá uprázdnění prostoru pro věci do té míry, že doba, po kterou nám režisér umožňuje sledovat "osiřelé" místo je přinejmenším stejně dlouhá jako doba, po kterou se v rámu záběru na tomtéž místě pohyboval některý z hrdinů.* Na mnoha místech nám tak dává bezmála zapomenout na člověka a na to, jaký postoj právě zaujal, a dá plný prostor tiše odpočívajícímu stroji.

*V Carného filmu Den začíná jsme během zoufalého posledního boje hrdiny přítomni jeho vlastním vzpomínkám, které jsou vždy uvedeny rekvizitou, která se k nim váže. Tak v jedné situaci vidíme skříň, kterou pronásledovaný použil k zabednění dveří a vzápětí se prolínačkou se záběrem na totéž místo vrátíme do minulosti, kdy skříň ještě stojí o kousek vedle na svém místě, kam ji spojení záběrů "posunulo".

Připomíná to typickymodernistickou vizi světa jako soukolí, vlečícího s sebou jen málo mohoucího člověka, ve filmu nejblíže v expresionismu a posléze kammerspielu. Stejnou zkušenost s "následky futurismu" zažívá ve filozofické rovině Josef K. v Procesu a prakticky tulák v Moderní době (Modern Times, 1935). Dadaisté se tomu bránili snahou odepřít funkcím jejich smysl a předmětům jejich konotace: Dopolední strašidlo (Vormittagsspuk, 1927 - 28) Hanse Richtera nabízí věcem (jsou jimi čtyři pánské klobouky) volnost. Rosalie a její gramofon (Rosalie et son phono, Roméo Bosetti, 1911) - věci v pokoji tančí podle hudby.

Vtip však je v tom, že naše vědomí přirozených spojitostí nikdy nezbavíme, tudíž hlavním dojmem z filmu zůstane, že jsou to ty pánské klobouky, které se vydávají na svou pouť, ovšem které se normálně (!) takto nikdy nechovají. Z tohoto srovnání viděného a (pod)vědomého vzniká právě ten rozpor, který teprve je hybnou silou takového uměleckého zážitku.

V Dětech ráje (Les Enfants du paradis, 1943 - 44) zase hraje osudovou roli pokoj, v němž kdysi došlo ke sblížení hrdinů, jež bylo překaženo vpádem soka Lamaitrea. Po letech se oba do pokoje vracejí. Vše je jakoby při starém, všechny věci na "svém" (to znamená takovém jako tehdy, v onen klíčový okamžik) místě. Jen doba je jiná. Tehdy byla ještě nevinná, dnes je již doba zodpovědnosti - namísto hejska Lamaitra zasahuje do děje Baptistova žena. Ani po letech, a po zdánlivém návratu do stejné chvíle, nenaplnily se touhy hrdinů.

A podobně vypráví A. Resnais příběh Muriel (1963), kde věci - Helénin překupovaný nábytek - již nemají své pevné místo ani vazby, stejně jako lidé, a kde jediným ještě trvajícím poutem je zoufalý cit Alfrédovy ženy, díky němuž se může až v posledních okamžicích filmu kamera poprvé oddat spojujícímu pohybu prázdným bytem, když doté doby důsledně držela chladnou statickou distanci, nedovolující pražádnou úlevu.

Ať již se tedy Luis Buňuel a Salvador Dalí ve svém společném filmu snažili jakkoli o zpřetrhání spojitostí, nikdy se jim nemohlo podařit odpoutat člověka od jeho přirozené zkušenosti. Dosáhli však jiných cenností: humoru i hluboké výpovědi o lidském konání. Jejich z moře vyplavené předměty, jakož i milenci ztuhlí v posledním záběru na břehu, odhalili obrovskou, zatím z hlubin nevyzvednutou "těžební potenci" lidského nitra. A to od nynějška i filmem.

Předmět (rekvizita) přichází do filmu jako "nadpis" množiny idejí, které asociuje, ke kterým upomíná v našem individuálním i kolektivním vědomí. A zároveň vstupuje v interakci s ostatními rekvizitami a tedy s jimi dále asociovanými idejemi*. Klasické "setkání slunečníku a šicího stroje na operačním stole" (ve filmu doslova obrazově citováno A. Resnaisem v Mon Oncle du Amerique, 1980) je toho nejlepším příkladem: Do hry vchází idea slunečníku, idea šicího stroje a idea operačního stolu. A s nimi vše, co máme v naší paměti s nimi spojeno. Dochází tedy ke srážce všech těchto dílčích ideí ve všelijakých kombinacích a rodí se významy a rodí se krásno. Je to esenciální příklad montáže.

*Robbe-Grillet se tomu brání: "V původním románu předměty a gesta, které sloužily jako podpěra zápletky, zcela vymizely a vyklidily pole svému pouhému významu: neobsazená židle byla už jen nepřítomností nebo očekáváním, ruka, jež se klade na rameno, byla jen známkou sympatie, mříže v okně nemohly znamenat nic jiného než nemožnost vyjít ven... A hle, nyní pojednou vidíme židli, pohyb ruky, tvar mříží. Jejich význam zůstává stále nabíledni, místo však aby se cele zmocnil naší pozornosti, je jakoby přidán navíc; dokonce jakoby přespříliš, neboť to, co zasahuje, co nám setrvává v paměti, co oněm vágním mentálním pojmům připadá jako podstatné a nezredukovatelné, to jsou právě ona gesta sama, ony předměty, přemísťování a obrysy, jimž obraz jedním rázem vrátil (aniž to chtěl) jejich realitu." ⁴²⁾

Oproti tomu však jinde, na obranu proti výtce o absenci člověka v novém románu, píše: "Třebaže se v nich (nových románech) shledáváme s mnoha předměty popsanými s úzkostlivou péčí, je to vždycky a především zrak, který je vidí, myšlenka, která si je vybavuje, vášeň, která je znetvořuje" ⁴³⁾ , čímž zároveň podává perfektní sémantickou charakterizaci filmového média.

A k tomutéž dochází v každém okamžiku filmu (života), s každým novým prvkem, který se mezi těmi již známými objeví. Každá věc je navíc zároveň aktuální promluvou stejně jako částí minulosti a něčeho symbolem (třeba jako letadlo, nalétávající v jedné scéně Jancsóova Allegra Barbara na kameru - kdy záběr je ohraničen krovy domu hlavního hrdiny, tedy místa bezpečí - je symbolem ohrožení, upomíná k hrdinově vojenské minulosti a do třetice vyvolává subjektivní emoce v divácích). A rekvizita sama o sobě je, dovedeno do důsledků, snad vždy synekdochou.

Ballade van den hoogen hoed (Max Haas, 1936) - film natočený jako příběh jednoho klobouku cele v retrospektivě zarámované pouze jeho vylovením z řeky. Takto je schopna rekvizita být prostředníkem filmové paměti stejně jako vzpomínající postava.

Nejdokonaleji dokázal takto "ospravedlnit kameru" zřejmě Wim Wenders ve svém Nebi nad Berlínem, resp. Tak daleko tak blízko (In weiter Ferne, so nah, 1993): vždy se totiž "někdo dívá", ** a použít pohled anděla je geniálně jednoduchý způsob jak na duchovní platformě dostát ryzímu filmu.

 *Béla Balázs, Berthold Viertel: Dobrodružství desetimarky (Die Abenteuer eines Zehnmarkscheins, 1926)

A motiv pozorování se v profánnější podobě objevuje i v jeho filmu Linie násilí (The End Of Violence, 1998) kde je tentokrát tím vše vědoucím tajná služba. A někde mezi těmito dvěma póly stojí opět D. Lynch se svou Ztracenou dálnicí, jejíž hlavní hrdina žije "poblíž observatoře" a je také z bezprostřední blízkosti (vlastní duše) "pozorován"- možná i oním otvorem na způsob řeckého impluvia (jímž otrok v Plautově Tlučhubovi zahlédne Filokmasium, čímž ji prozradí) ve strrpě jeho bytu, který se objevuje i ve vězeňské cele a je jakoby jedním z průchodů po cestě proměn hrdinovy identity (nelze nepřipomenout kosmonauta Bowmana z 2001: Vesmírné odyssey - 2001: A Space Odyssei, 1968), který prochází lidským životním cyklem po zahlédnutí monolitu, jenž je mu také bránou do jiné dimenze). Vraťme se však k předmětům a jejich úloze.

Staví je na stejnou úroveň a jednomu přikládá funkce druhého. Je to pojetí rekvizity jako postavy a naopak. Rekvizitou mu je před kamerou věc, loutka, člověk. S tím vším pak pracuje především jako s materiálem. Dovoluje mu to vytvářet bizarní kombinace ve stavech (hlava posazená na nohách bez trupu v Tma, světlo, tma, 1989) a v dějích (kohoutkem nasazeným místo nosu "vypouštěný" fotbalista v Mužných hrách, 1988). Je to krajní případ otevřených možností, kdy ale nevyčerpatelností absolutní množiny kombinací hrozí v konci pocit nejedinečnosti zvolené varianty. Tím vlastně stojí a zároveň padá celá surrealistická, resp. dadaistická metoda. Pokud se tedy rozhodneme nechat raději předmětům jejich vlastní paměť a přidáme k tomu už jen situaci, vytěžíme subtilní výpověď podobnou třeba úvodní scéně Hitchcockova Záchranného člunu (Lifeboat, 1944): na vodní hladině plavou všelijaké věci, které

*P. P. Pasolini - K čemu jsou oblaka (1967): herci v rolích loutek, loutky žijí a vnímají hru i v zákulisí.

panorámou kamery řadí autor za sebe tak, abychom získali co nejjasnější sdělení o tom, co a komu se zde přihodilo a o čem budeme dál hrát. A když budeme chtít oslavit tento filmový způsob vyjádření, uděláme to jako Francois Truffaut v Ukradených polibcích (Les Baisers volés, 1968): Opravářské nářadí na podlaze v pokoji s rozbitou televizí, odhazované zřejmě těsně před chvílí, leží na zemi "v roli" obvyklých částí ošacení, snímaných před milostným aktem. V rekvizitě tu máme připomenutu jak hlavní postavu, tak nynější situaci a navíc hold filmovému umění.

Film je tedy schopen zobrazit lidskou paměť (včetně procesů jako rozpomínání nebo naopak zapomínání, dokáže vedle sebe asociativně i nahodile klást paměťové úlomky a realitu, dokonce lhát prostřednictvím hrdinů o jejich vzpomínkách). Jaké ale druhy paměti to tedy jsou?

K jejich pojmenování mi dobře poslouží Alphaville (1965) Jeana - Luca Godarda. Je to film, který sice nevypráví v prvé řadě o paměti, ona v něm však velmi intenzivně ve svých mnoha podobách ožívá.

Příběh Alphaville nám vypráví sám jeho hlavní hrdina Lemmy Caution, detektiv. Dá se tedy říci, že probíhá jako globální retrospektiva. Děj se přitom vyvíjí přísně lineárně. Během Lemmyho cesty ho každou chvíli vidíme fotografovat; částečně je to nutná novinářská maska, stejně tak ale detektiv (možná pro nás, kterým své "podivné dobrodružství" vypráví) skutečně dokumentuje události a svou paměť zhmotňuje - definitivně nám ji pak zhmotní Jean - Luc Godard svým filmem.

Lemmyho "vzpomínání" je však jen vějičkou na diváka, neboť o jeho paměť se v příběhu vlastně nejedná. Pokud je tu někdo, o kom se dá říci, že Alphaville je příběhem jeho paměti, jsou to dvě entity: Tou první je Nataša Vonbraunová. Zároveň zastupuje všechny obyvatele města, neboť je napojena na jejich prefabrikovanou kolektivní paměť. Tou druhou existencí je Alpha 60. "Paměť počítače" je dnes zcela běžný technický pojem. Význam pojmu paměť je u Alphy značně odlišný od jeho významu u Nataši (viditelný obraz jejich vztahu v ději filmu - Nataša se prostřednictvím Alphy "vzdělává" v tzv. "sekci programování a paměti"). U Alphy 60 bychom měli raději hovořit o jejím myšlení a logice, které jsou umožněny právě počítačovou pamětí (zároveň jsou v ní přirozeně zahrnuty). Ovšem pozor, i zde můžeme říci, že navíc zastupuje všechny obyvatele města, neboť oni jsou na ni napojeni (výjimky tvoří někteří nespokojenci, systematicky likvidovaní).

Alpha 60 úspěšně pracuje na nahrazení individuální paměti a myšlení kolektivním "mozkovým programem", společným umělým vědomím. Můžeme zde vidět například politickou alegorii, ne však nezbytně. Otázka svobody myšlení není spojena jen s politickým, ale také s obecně sociálním (například spotřebitelským) propagandismem. Večírek z úvodní sekvence Godardova Bláznivého Petříčka (Pierrot le fou, 1965) zachycuje konverzaci obyvatel "reklamního Alphaville", žijících ve stejném klimatu nemyslící spokojenosti, zaplněné cizími (univerzálními) slovy a myšlenkami. Životní styl " ả la...", módní trend, to vše vytváří nové sociálně - esteticko - etické kolektivní vědomí, určuje společné cíle, vyzvedává společné (kompromisní) hodnoty. Problém tehdejší východní politické totality a západní totality zdánlivě bez ideologie, se slučují v jednom bodě. Nejsou totiž ve skutečnosti takto oddělené. Jen primární zájem vládnoucí moci je na každé straně jiný (Alpha: "V takzvaném kapitalistickém světě i světě komunistickém není cílem vystavovat lidi nátlaku indoktrinace nebo moci peněz. Existuje zde jen přirozená touha jakékoli organizace plánovat svou činnost". Nataša: "A zamezit nahodilosti". Lemmy: "Pak tady tedy není Alphaville ale Zeroville".)

Obyvateli Alphaville budeme, pokud svobodně necháme zvítězit kolektivní princip. Nataša je na této cestě někde "krok za rozcestím" (Nataša: "Nedávno zmizela slova, která jsem měla ráda"), odkud dostává od Lemmyho šanci vrátit se. Detektiv ji během jejich rodícího se vztahu nechává rozpomínat na "zaniklá slova" (Nataša: "Bojím se, protože to slovo znám a nikde jsem je nečetla").

Absurdní pomůckou komunikace obyvatel Alphaville je "Bible" - ve skutečnosti slovník povolených výrazů. Je hmotným odrazem jejich kolektivní paměti a součástí paměti Alphy 60, která neustále pracuje na jeho zdokonalování, jako pracuje na zdokonalování celého systému a sebe sama. Slovník určuje hranice, je Nejnovějším zákonem. Je výsledkem všespasitelské logiky, pro Alphu zákona číslo jedna. Nelogické je vše mimo dosah vlivu Alphy 60. Lemmy Caution si počíná nelogicky, když se vydává za redaktora Johnsona, ale přitom se chová jako Caution a proto se stává zajímavým. "Řekněte mi své tajemství, " říká Alpha, když zjistí, že jí ještě jakási informace o něm chybí k řešení jeho jako problému.

Permanentně aktualizovaná "Bible" (= paměť) je konkrétním odrazem systému, postaveném na dogmatu "V životě je jen přítomnost. Nikdo nežil v minulosti a nebude žít v budoucnosti", ochromujícímu individuální paměť obyvatel Alphaville (samotný scénář pojmenovává dnešek jako "současný den", zítřek jako "budoucí den" a včerejšek jako "minulý den", což ještě verbalizuje dominanci současného).

"Čas je jako kruh, který se nikdy nepřestane otáčet," říká Alpha, která je ve filmu také ztělesňována kruhovitými objekty a tvary, které zdůrazňují globálnost, (kulatý neon s nápisem "SVĚT" je něco, co s Alphou dokonale splývá), konečnost sama v sobě. Alpha: "Čas je substance, z které jsem stvořen. Čas je řeka, která mne vleče s sebou. Ale ten čas jsem já."

Pokud se tedy chce Nataša zachránit, musí se rozpomenout, že vždy nežila v Alphaville.

Jean-Luc Godard patří k umělcům, kteří kromě toho, že vyprávějí příběhy o lidech, vyprávějí navíc příběhy o příbězích. Jeho filmy reflektují literaturu, hudbu, výtvarné umění a film s jejich mnohostí žánrů i úrovní. Pracuje s citacemi, parafrázemi. Využívá pro své účely umělecké fragmenty, obohacuje je, zařazuje do svých příběhů, variuje. Nejdále tudy zašel ve svém filmu Nouvelle vague (1990), jehož scénář je složen už výhradně z citátů. Používá jazyk, kterým komunikuje s ostatními již existujícími uměleckými díly, ať se jedná o jemné homảges nebo o vyslovené polemiky s jejich obsahem. Samozřejmě se nevyhýbá ani sebereflexi.

Již samotná volba žánru sci-fi je typický krok. Godard si v "devátém filmu Jeana - Luca Godarda" vyzkouší žánr, který proslavily filmy jako Metropolis (1927). Alpha - ville / Metro - polis naznačuje podobnost již v názvu. Dále: pomatený vědec - stvořitel, zmanipulované lidstvo, dívka - robot (jednoduché rozdělení z Metropolis "zlá - dobrá" Marie bere v Alphaville za své a Nataša je stejně tak toužící ženou jako robotem, odříkávajícím příběh číslo 842). Popřením gigantické technické slávy Metropolis (tedy polemikou s původním dílem a samozřejmě celým žánrem) je špinavá a nuzná výprava Alphaville.*

Sám Godard ve svém scénáři charakterizuje scénu příchodu k popravě "jako ze špionážních filmů, kde není jisté, zda doprovázející dívka není také agent". Snaha o reflexi samotného Alphaville - filmu je také v režijní poznámce, že poslední scéna má být naruby obrácenou scénou první. Postava Lemmyho Cautiona je kompletně vypůjčena z románů a filmů

*Poznámka o Alphaville v souvislosti s Blade Runnerem (R. Scott, 1982): Příběh Deckarda a Rachel ze Scottova filmu považuji za modernizovanou podobu příběhu Lemmyho a Nataši. Rád bych zůstal jen u výčtu zjevných podobností. Alphaville i Blade Runner čerpají ze stejné zásuvky filmové paměti. Cesta od Bogarta respektive Cautiona vede k Deckardovi. Vztah detektiva k dívce - robotu je založen na stejném druhu učení skutečnému životu včetně používání slov (Rachel: "Paměť mi nic nenabízí" Deckard: "Řekni `polib mě`! ") a romantický závěr producentské verze s odjezdem (shodným se závěrem Alphaville) zřejmě někam do "Offworld" - který se v Alphaville nazývá "Vnější země"... Opět se tu objevuje strůjce vonbraunovského (rotwangovského) typu Tyrell a producentská verze je poznamenána cautionovským (marlowovským) retrospektivním vyprávěním mimo obraz.

o tomto detektivovi, Eddie Constantine je také herec, který vždy Cautiona ztělesňoval (film se měl původně jmenovat Nové dobrodružství Lemmyho Cautiona). Obohacen o bogartovské prvky včetně gesta palce přejíždějícího po rtech (vypůjčeného zároveň už i přes hlavního hrdinu U konce s dechem, A bout de souffle, 1960), je Caution dokonalou postavou "de cinéma" (Lemmy: "Ujel jsem devět tisíc kilometrů, abych vám mohl připálit."). Agent Dickson (sám společně s Dickem Tracym a Guy Leclairem z komiksu "odvozená" persona) má být na fotografii, podle níž ho Lemmy hledá, zvěčněn "ŕ la Lee Marvin". Drásavý hudební motiv přesně odpovídá stylu hudby špionážních filmů. Když Lemmy poprvé charakterizuje Natašu, řekne, že mu její úsměv připomínal filmy o upírech, které se promítaly ve filmových klubech. Mluví tím o ní, o své nostalgii vůči "starým časům" a "vnějším zemím", i o filmu a atmoféře kolem "nové vlny" vůbec. Lehkou připomínkou filmovosti a vztahu k "nové vlně" je obsazení jejího kmenového herce Jeana - Pierra Léauda do služebnického štěku.

V Godardově filmu For Ever Mozart (1997)* se postava vychovatelky Djamily, poté co se pod hvězdným nebem poprvé také jako její intelektuální souputníci pustí do hlubokých myšlenek (Djamila: "Proč se ptát na to, proč jsme tady?"), dočká se od režiséra Vickiho chápavého rozloučení: "Možná, že vesmír byl kdysi tak mladý, jako ty... Zítra, Šehrezádo! " Djamila je v té chvíli na moment Nanou z Godardova Žít svůj život (Vivre sa vie, 1962) z kapitoly s úsměvným podtitulem "Nana filozofuje". Proč je ale označena jménem bájné princezny, postavy z příběhů Tisíce a jedné noci?

Filmová rodina poutníků se chystá na setkání tváří v tvář se smrtí. Abychom se dozvěděli, co příblížilo Djamilu k Šehrezádě, musíme vyslovit, že je tu něco, co dělá Šehrezádou především její chlebodárkyni, intelektuální Camille; neboť Djamila, to je její přírodní "verze".

* (Děj:) Camille se proti vůli matky rozhodne odjet do Bosny sehrát divadelní představení, vybere si hru A. Musseta S láskou nejsou žádné žerty, přemluví Jerôma a strýčka Vickiho, filmového režiséra, jenž se rozhoduje mezi odjezdem a natáčením komerčního filmu Osudné bolero. Přidá se k nim domácí pomocnice Djamila. Cestou do Bosny zažívají nesnáze, strýček Vicki se tajně vrátí natáčet film. Ostatní tři jsou dopadeni bosenskými vojáky, Camille a její muž popraveni, Djamila je zachráněna polským partyzánem a spolu s ním mizí v lese. Strýček Vicki mezitím pracuje na Osudném boleru. Film je neúspěšný a všichni jdou raději na koncert. Hraje se Mozart.

kem". A její myšlenková východiska jsou zjevena také pomocí odkazů k personám - pojmům soudobé kulturní kolektivní paměti: auto, v němž zemřel Albert Camus, stůl, za kterým psal Rossellini - plus kniha o donu Quijotovi...

Ovšem nejen pojmy, ale i samotná slova, která je nesou mají u Godarda svou paměť. Lemmy Caution v Alphaville připomíná strážcům, kteří jej - tedy novináře Johnsona - nechtějí vpustit k profesoru Vonbraunovi, že slovo "journaliste" připomíná slovo "justicier". Podobné hledání vztahů mezi slovy a jejich prazáklady najdeme snad v každém Godardově filmu. (Více o tom v následující kapitole.)

Nataša má své "jméno z dávných dob", neboť "má evokovat duch Dostojevského", Dickson ve chvíli blaha nazývá prostitutku Madame Pompadour, Madame Bovary, Marie Antoinette (aby strojovost poskytované rozkoše - Lemmy: "Tohle je láska." Nataša: "Ne, to je rozkoš." - nahradil alespoň ve vzpomínkách vznešeností, spoutanou s dávným životem ve "vnějších zemích"), ilustrace k výkladu Alphy studentům má "připomínat jeden z Apollinairových kaligramů" (celá scéna je částečnou parodií metody film ve filmu). Původním jménem profesora Von Brauna (tedy bývalého "Nosferatu", dnes "upíra lidského světla", mělo být profesor Leonardo Davinci (Nataša se tedy měla také jmenovat Davinci). K smrti odsouzený muž má citovat Paula Eluarda, jehož sbírka Metropole bolesti (i samotný její název) prochází filmem jako prostředník Natašiny proměny a druhý pól v Lemmyho "boji proti Bibli" (čili proti všemu umělému v jejím vědomí - Alpha: "Co mění tmu ve světlo? " Lemmy: "Poezie?").

A Nataša by na závěr, kdy oba v dešti opouštějí za doprovodu romantické hudby město a ona se učí vyslovit "miluji vás" (beze zbytku využita síla tradičního filmového happy endu), mohla v duchu parafrázovat Eluardova slova: "A jestli ještě neznám vše, co jsem prožila, pak proto, že tvoje oči mne vždy neviděly."

Nyní ještě blíže ke kořenům, nejprve slov - a to opět doslova. Brechtovy zcizovací postupy jsou mimo jiné snahou o rozklad komplexních dramatických systémů na prvočinitele, jež takto získávají i samostatnou váhu. Jde o cestu (a podobně i v teoriích Robbe-Grilleta) ve směru: figura - význam - nositel významu (tedy opět figura). Židle převržená na podlaze uprostřed pokoje skutečně může vyjadřovat "tragický konec", ovšem má také přirozené právo být opět "pouze" židlí. Stejně jako herec v představení zastupuje svou postavu, ale zároveň představuje také sám sebe. A jestliže budeme takto osvobozovat jednotlivé komponenty složitých výpovědních struktur, najdeme i v nich samotných další části a ty nakonec nutně promluví znovu o celku. Neboť souvztažnost a vzájemná propojenost jevů se realizují na všech úrovních.

Godardovy titulky se nespokojují jen s prvotní komentátorskou úlohou. Jejich autor je samotné hned v následující chvíli podrobuje další analýze, rozkladu. Slova obsahují další slova nebo jejich části, jejich "zárodky", písmena mohou jednoduchou záměnou přivést na světlo nový význam, který nás často ohromí jednoduchostí, jasností a logikou, s nimiž byla přesmyčka bez násilí stvořena. Pokud zacházíme s ideovým materiálem v logickém (také intuitivním) řádu, začnou se tato spojení objevovat prakticky "sama", pouze s naší pomocí.

 David Bohm ve svém Rozvíjení významu píše o tzv. implikátním řádu vědomí: "Určitá myšlenka může obsahovat jiné myšlenky, které ji implikují - tj. které svinuje" ⁴⁴⁾ *

Kde fyzik Bohm hovoří o "svinutí", uvádí psycholog Ivanov příklad termínu tzv. "klubka" (zábavná je i významová příbuznost obou jejich pojmenování): "Když se pokoušíme zapamatovat si nějakou látku, začínáme ji analyzovat, porovnáváme její části, vyjímáme hlavní a oddělujeme druhořadé. Látka se postupně zhušťuje, zestručňuje se a nakonec z ní zůstane pouze obecné schéma, nevzhledné, ale velice hutné klubko spojů, které můžeme v kterémkoli okamžiku rozmotat a všechny podrobnosti znovu rozvinout. Taková klubka spojů jsou nejobsažnějšími jednotkami paměti." ⁴⁵⁾ **

*"Implikace má velký rozsah významů, sahajících od volného spojení jedné věci s druhou až po tacitní, skryté základy uvažování, podporující myšlenku, která je implikována." ⁴⁶⁾

"Význam daného slova může být ovlivněn jinými slovy a to nejen blízko stojícími, nýbrž i vzdálenými...význam slova i každé kombinace slov (věta, odstavec) je vposledku rozvinut do celého obsahu, který je sdělován. Tato představa je podporována skutečností, že někdy pociťujeme, jakoby celá sekvence slov vyplývala z jediného okamžitého záměru a to bez nutnosti vybírat vědomě jejich pořadí, jakoby se celá rozvíjela z něčeho, co už bylo v tomto záměru přítomno." ⁴⁷⁾

**Bresson: "Kde není přítomno vše, ale kde každé slovo, každý pohyb má skryté jádro." ⁴⁸⁾ Bohm v této souvislosti cituje pasáž z knihy Lekce z fyziky Richarda Feinmana věnovanou hledání věty o nejmenším možném počtu slov, která by nesla co nejvíce informací.

A konečně Berkeley v Pojednání o základech lidského poznání uvažuje o vzniku emocí na základě právě takových částí, tedy zpětnou cestou: "(Vznik emocí) ...bez jakéhokoliv prostřednictví idejí. Zprvu snad opravdu slova vyvolala ideje schopné vybavovat takové emoce, ale nemýlím-li se, zjistíme, že jakmile se řeč stane běžnou, je zaslechnutí zvuku nebo spatření písmen provázeno často přímo těmi afekty, které bývaly zprvu vzbuzovány prostřednictvím idejí, nyní úplně opominutých." ⁴⁹⁾

U Godarda najdeme cesty jak směrem analýzy, čili nejrůznější rozklady vět a slov v dialozích nebo titulcích (kde je to nejlépe vidět) na části nebo hry se slovními základy, tak směrem syntézy: například tehdy, když vytváří staccatové montážní pasáže skládané z útržků vět a slov, obrazů, zvuků a dějů. Takové jsou sekvence v Bláznivém Petříčkovi, posunující děj kupředu, jako první útěk Ferdinanda a Marianny (jejich "dialog" jako komentář dvojího vypravěče na způsob stichomýtie: "složitý - příběh - rychle pryč - zlý sen - zbraně - politika - organizace - utéct pryč - v tichosti - to jsme já - líbal tě - složitá - historie - jistí lidé - milovalas ho - potřebovali můj byt - připomíná to válku v Alžíru - mám bratra - jako zlý sen - rychle pryč - zabit v garáži - odjet na jih") nebo vrcholné scény Vdané ženy (Une femme mariée, 1964) - jednotlivé šeptané věty a v obraze desítky fotek z časopisů: podprsenka - nápis "STAR" - části slov, k tomu dobová píseň - bilboard - pád těhotné ženy - "EVE" - "REVES" - taxi - "DANGER" - "ANGE").

A nejkrásnější slovně symbolická dvouznačnost - nekonečné moře jako klasický godardovský symbol věčného, opravdového, osudného, nedotknutelného, toho, k čemuž se vše vztahuje, z čeho vše pochází, kde slovo "Mer" (moře) zní ve francouzštině stejně jako "Mére" (matka).

Padre padrone (slovní hra již v názvu) bratří Tavianiových obsahuhje scénu, v níž se hlavní hrdina, donedávno negramotný pastevec Gavino, vzdělává za pobytu v armádě jednoduše podle slovníku. A při každém zajímavém slově se mu vybavují nejrůznější pojmy na základě vzpomínek, které mu vytanou z dětství. Jak prochází knihu přísně podle abecedy, dostává se tak v jedné chvíli od slova "stát ", "vlast " hned k výrazům "otec ", "chlapec ", "divý "... a my diváci jsme svědky rychlé montáže pojmů, vedoucí až do vzpomínky na jeho ranné zážitky s přísným otcem.

Slova mohou mít také jasnou označující funkci, použita jako nomen omen (ale to samozřejmě nejen ve filmu - vzpomeňme Raskolnikova, majícího přímo ve jménu svůj duševní "rozkol"). Hrdina Andersonova filmu Ten sportovní život (This Sporting Life, 1963), využívaný najatý profesionální sportovec, se jmenuje Johnny Machin, což jasně odkazuje k pojmu "machine" ("stroj") a šířeji hovoří o jeho úloze bezduchého vykonavatele vůle celé sportovní (společenské) "mašinérie", proti níž se začíná bouřit.

Podobně sarkasticky je zobrazen způsob financování filmu opět v Godardově For Ever Mozart, a to ve scéně s "baronem Felixem", financujícím natáčení, který má své jméno zřejmě ironicky podle francouzské filmové ceny, a který sedí sám v kasinu za stolem rulety a ilustruje tak rčení "peníze dělají peníze".

A jeden mírně humorný příklad metaforické doslovnosti: V Jancsóově Allegru Barbaru může být scéna potupy povstalců ozbrojenými silami politických protivníků poslance Zsadányiho, realizovaná jako nekonečná, úmorná jízda na kolotoči, vykládána (minimálně v našem jazyce) podle klíče založeného na ustáleném slovním spojení "s někým zatočit".

Ale významy slov přecházejí nejen onomatopoicky z jevu či věci na pojem ("kýchnutí") nebo z jednoho pojmu na jiný (Ejzenštějn píše ve svých poznámkách o anglických slovech "jealous", resp. "yell", ve vztahu k významu slova "yellow" a častým rčením "žlutý vzteky", "kyselý úsměv" - v angličtině "yellow smile" ⁵⁰⁾ ) ale také přerůstají svá jazyková teritoria a expandují do jiných. Za všechny příklad dvou slov, označujících v určitém významu totéž v poměrně vzdálených jazycích: anglické "clue" a slovenské "kľúč". Nejlépe do podstaty cizí řeči pronikneme, necháme-li cizince hovořit naší mateřštinou. To, co pak odhalíme jako přebytečné, je čistý extrakt, upomínka jeho vlastního jazyka, jeho podstata. Film (také jazyk) dokáže být naštěstí srozumitelný i beze slov.

Ale to neznamená, že by nedokázal podobné hříčky jako jazyk mluvený či psaný. V kapitole o Alphaville jsem nastínil téma paměti umění a dotkl se i některých ryzích projevů paměti filmové. Film jako médium tohoto století nejvíce ze všech umění zasáhla vlna sebereflexe. Od šedesátých let do současnosti se "filmový odkaz" stal bezmála běžným výrazovým prostředkem, rovnocenným kupříkladu metonymiím. K paměti média, jak ji známe třeba u francouzských cinéfilů, se přidává paměť žánru, jejímž nejvýraznějším nositelem je současná tzv. postmoderní kinematografie. Troufám si však říci, že postupy, s jakými pracuje, nejsou ve své podstatě ničím nové. Kdyby Godard natočil svého Bláznivého Petříčka (inspirovaného, podle dnešního autorova pohledu až přespříliš, Duvivierovým Pépé le Moko, 1936) v posledních dvaceti letech, byl by jistě řazen mezi současné "otce postmoderny". Netvrdím, že něco jako postmoderní kinematografie (co se týče výrazových prostředků) vlastně neexistuje, jen myslím, že ji vlastně nelze zásadně oddělit od "té ostatní". Vždyť duch doby je nutně přítomen v každém jejím díle.

Woody Allen (který točí ze všech filmařů snad nejdůsledněji "stále tentýž film", který znovu a znovu dále vylepšuje) je vlastně jedním z takovýchto postmodernistů. V žádném svém filmu nevynechává hru s formou a většinou se dá říct, že si točí vlastní verze oblíbených cizích děl. A to už nejprve v raných žánrových a stylových parafrázích jako snímek Seber prachy a zmiz (Take The Money And Run, 1969), v němž pseudodokumentární formou zpracoval například motivy z filmu Stanleyho Kramera Útěk v řetězech (The Defiant Ones, 1958), nebo Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu, ale báli jste se zeptat (Everything You Always Wanted To Know About Sex, but were afraid to ask, 1972), kde najdeme pozemskou erotickou verzi Kubrickova filmu 2001: Vesmírná odyssea (2001: A Space Odyssey, 1968). A již jen rychlý výčet titulů s jejich předobrazy z filmové historie: Zahraj to znovu, Same (Play It Again, Sam, režie Herbert Ross, 1972) - věnováno Casablance Michaela Curtize (1942), Láska a smrt (Love And Death, 1975) - šířeji všem zpracováním Vojny a míru, Interiéry (Interiors, 1978) - Bergman vůbec, Manhattan (1979) - inspirace Ruttmanovou symfonií velkoměsta (Berlin - Symphonie einer Grossstadt, 1927), Erotická komedie noci svatojánské (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982) - Bergmanovy Úsměvy letní noci (Sommarnattens leende, 1955), Éra rozhlasu (Radio Days, 1987) - šířeji Fellini a především Amarcord (1974), dále pak série filmů spjatých vždy s určitým filmovým žánrem či stylem: Manželé a manželky (Husbands And Wives, 1991) - cinéma vérité, Stíny a mlha (Shadows And Fog, 1991) - expresionismus, Všichni říkají: Miluji tě (Everybody Says: I Love You, 1997) - muzikál ve stylu Jacquesa Demyho.

Jeden z Allenových nejlepších* filmů Pozor na Harryho! (Deconstructing Harry, 1997) opět reflektuje klasická díla, ale navíc také vlastní styl. Půdorys vyprávění je shodný s Resnaisovou Prozřetelností (Providence, 1976) - v přemítání a vyprávění hlavní postavy spisovatele se objevují a kombinují vzpomínky, doplněny o jejich podobu tak, jak je hrdina Harry zpracoval ve své literární tvorbě. Přitom obrazy vedlejších postav jsou v jeho povídkách často karikovány nebo i vytvořeny spojením několika "reálných" charakterů z Harryho okolí. Film se tak pohybuje mezi hrdinovou současností, jeho vzpomínkami a jejich uměleckým přetvořením. V závěru se, podobně jako v Prozřetelnosti, objevuje vize (?), v níž se samotný autor setkává se všemi svými postavami, jež mu přišly vzdát hold. Vše je navíc rámováno motivem cesty spisovatele pro čestný doktorát na univerzitu (z níž byl vyloučen), během níž vytane

většina vzpomínek, tak jako v Bergmanových Lesních jahodách (Smultronstället, 1957). Dnes již klasickým prostředkem vyjádření filmové paměti je citace. Polaňského Hnus (Repulsion, 1965) začíná záběrem oka, které "prořízne" titulek "režie Roman Polaňski". Je to především vzdání holdu, pocta velkému mistru; nicméně (poučený) divák je již naladěn na určitou vlnu.

Citovány nemusejí být ale jen výroky, obrazy či situace. Citována může být třeba i postava a poměrně obvyklým momentem, zejména opět u filmařů francouzské nové vlny, je záliba v obsazování rolí na základě hereckých kultů. To ovšem nemá nic společného se systémem hvězd, jak je třeba zažitý v Hollywoodu. Velice často tak můžeme ve vedlejších rolích velkých filmů spatřit "spřízněné duše": Agnes Vardová obsadila do rozverné groteskní sekvence, která je poctou němému filmu, naivnímu humoru a čisté lásce, své kolegy, režiséry francouzské nové vlny, a nespočet takovýchto "čestných rolí" vytvořil hlavně nejkultovnější z francouzských herců, Jean-Pierre Léaud. Podobně se realizuje i přenášení filmových postav v rámci volných cyklů, kde za všechny přirozeně opět září hrdina Truffautovy série Antoine Doinel v podání Jean-Pierra Léauda. U Lindsaye Andersona to zase bude Malcolm MacDowell a jeho mladík Travis z filmů Kdyby (If, 1968), Šťastný to muž! (O Lucky Man!, 1973) a Nemocnice Britania (Britania Hospital, 1982).

Hlouběji pracuje s přenášením třeba J. L. Godard v jednom ze svých největších děl Nouvelle Vague, jehož scénář je (jak jsem již zmínil) založen výhradně na citátech a tedy i herecké obsazení dvou hlavních rolí, je voleno tímto klíčem. Toto utopistické oratorium o naději znovunalezení duchovního spojení jak mezi lidmi tak s absolutnem nám představuje nesourodou dvojici hrdinů, moderní pragmatičku (Domiziana Giordano) a submisivního nekňubu (Alain Delon), kteří projdou očistou mořem, aby mohli vyjít vstříc skutečnému plnému životu. Italská herečka je sem vlastně přenesena z Tarkovského Nostalgie (Nostalgia, 1983), kde ztělesňuje městskou ženu, setkávající se ve venkovském klášteře s pro ni již cizí spiritualitou. Alain Delon, který sám již je filmovou ikonou, je zase obsazen v naprostém protikladu k jeho zažitému typu. Godard toho využívá k docílení kontrapunktu mezi diváckou představou delonovského hrdiny a jeho novou podobou. V první polovině filmu (tedy před zázračnou proměnou jeho postavy v energického silného muže - klasického Delona) tedy probíhá souboj mezi těmito dvěma póly, z nichž jeden je přítomen pouze v ideové podobě.

Ve filmu Alaina Resnaise Mon oncle du Amérique se v podobě filmové paměti realizoval jeden typicky resnaisovský prvek - vedení paralelní myšlenkové linie skrz vedlejší charakterizaci postav za pomoci nějakého "společného jmenovatele", jakousi "druhou personifikaci" příběhu. Muriel již má jméno oné personifikace v názvu, v I want to go home jsou jí v komediální poloze náhle se zjevující komiksové postavičky. V Mon oncle d'Amérique ji v individuální rovině představují herecké filmové vzory, idoly všech tří hrdinů, které jsou v rozhodných situacích za pomocí filmových útržků jejich elementárních reakcí a gest konfrontovány s reakcemi a gesty hrdinů filmu. (V zobecňující rovině jsou to pak pokusná zvířata, k jejichž chování je montážní metodou přirovnáváno chování lidí.)

David Lynch své filmy často skládá vyloženě jako směs (víceméně povrchních - což je největší riziko tohoto výrazového kroku) odkazů. Všechny postavy jeho Městečka Twin Peaks (Twin Peaks, 1991) jsou pojmenovány po slavných filmových hercích nebo postavách, ve Zběsilosti v srdci (Wild At Heart, 1990) dokonce jejich charaktery nahrazuje všeobecně známými popkulturními typy (Elvis a "pin-up-girl").

Tento typ filmů vychází především z filmů kategorie B, které jsou vlastně "levobočky", "bastardy", "kříženci" skutečně významných a přínosných děl kategorie A, z nichž berou komerčně využitelné nové, neotřelé postupy, které postupně rozmělňují* a přemílají až v klišé, kterých se posléze se zlomyslnou radostí chápou právě postmodernisté. Ti potom z těchto mrtvých, vysátých zbytků, torz kdysi avantgardních myšlenek, "křísí nový život", nechávají je "vstávat z popela". A společně s nimi i zapomenuté herecké hvězdy (John Travolta) nebo dobové šlágry.

B - filmy jsou vlastně jakousi vedlejší pamětí filmů kategorie A, ve struktuře "vědomí" computeru je to přirovnatelné ke schránkám s použitým materiálem, které bývají označovány jako "koš", "skladiště", "recycled". Zvláště poslední výraz velmi dobře vystihuje úkol takto uskladněných informací; být odloženy na neurčito s možným horizontem nového zpracování.

Speciálním zjevem filmové paměti je také fenomén remake. Od děl, volně zpracovávajících myšlenkovou a dějovou látku "předělávaných" filmů až k bezmála duplikacím jejich původní narativní struktury. (Gerard Depardieu dokonce již ztvárnil dvakrát tutéž postavu - poprvé ve francouzském filmu Táta nebo milenec - Mon père, ce héros, 1991 - a podruhé v jeho americké verzi!)

Můžeme tak možná hovořit o paměti žánru, a to samozřejmě nejen vzhledem k novému zhodnocení starého v postmoderním filmu či parodii*. I na úrovni žánru většinou procházejí jednotlivými konkrétními díly postavy, jejichž úloha je určena jejich žánrovým typem. A to podobně jako v klasické comedii dell' arte: Šílený vědec, potomek Dottoreho anebo pantaloneovský zlý stařec. Tito dva se dokonce spojují v jeden typ ve filmech německého expresionismu. Doktor Caligari, dr. Mabuse... K tomu přibývají ještě v každé době postavy vznikající dle dobové konvence: zločinný Číňan, charakterní mstitel (dýka a plášť) a nebo také dobrý komunista (klobouk a dýmka).

*Velmi kuriozní je případ italských parodií (ale vpravdě imitací) populárních crazy komedií s dvojicí Bud Spencer a Terence Hill, ona série Šimon a Matouš, kdy diváci většinou už nerozeznávají originál od parodie a označují své oblíbence B. S. a T. H. jmény Šimon a Matouš, převzatými z filmů, ve kterých na "jejich" místě vystupují zcela jiní herci.

A konečně navýsost kinematografický podžánr - film ve filmu. Není to přirozeně tak, že by ostatní umění neměla svou obdobu: Hamlet a ještě mnohem více třeba Balada z hadrů jsou dokonalým divadlem na divadle, Krvavý román je zase románem v románu. Kinematografie však touto formou ze všech umění zřejmě nejvehementněji a nejčastěji oslavuje sama sebe.

Film ve filmu se prosazuje ve dvou podobách: Tou první je významotvorné zasazení filmového záznamu (a přímo jeho projekce) do příběhu, ve druhé jde o filmy přímo o natáčení filmů.

V kapitole o dokumentu v hraném filmu jsem už hovořil o Resnaisově Muriel, v níž má filmový záznam "skutečnosti" klíčový psychologický i dějetvorný význam. V kinematografii již zdomácněla vizuální situace, kdy některou z postav zastihneme při sledování (kupříkladu amatérského, rodinného) filmového (či video-) záznamu (většinou chvil její vlastní minulosti) a kamera nám umožní sledovat její reakce. Střihem se můžeme dostat přímo i do "reality" onoho záznamu, "náš velký" film tak může splynout s oním fiktivním "malým", jeho čas se tedy stane časem minulým - ovšem přirozeně s aspektem přítomnosti v probíhajícím promítání. A dále je možné překročit pomyslnou hranici mezi imaginárním záznamem, tím "malým" filmem a realitou hrdinovy vzpomínky, resp. minulosti!

V Lynchově Ztracené dálnici má videokazeta záhadného původu se záznamem vraždy ženy saxofonisty (jím samotným) úlohu iniciátora vstupu postavy citově vyprahlého hudebníka do jejího vlastního podvědomí, do ("podivnými okolnostmi") zamlžených zákoutí jeho vlastní paměti - v lepším případě (to znamená pokud svou ženu reálně nezabil) pouze představivosti.

Wajdův Člověk z mramoru je v tomto smyslu exemplárním dílem. Historií životní pouti úderníka Mateusze Birkuta s těžištěm v budovatelských padesátých letech nás provází ambiciozní studentka filmu v Polsku sedmdesátých let Agnieszka. To se ovšem dozvíme až těsně před úvodními titulky, poté co shlédneme "dobový" filmový týdeník, který nás připraví na sledování historie "úspěchů dělnické třídy". Jakmile se však rozezní první tóny skladby titulkové pasáže a obraz ovládne energická Krystyna Jandová v roli mladé filmařky, stáváme se okamžitě diváky její výpravy za "duchy" padesátých let. Brzy nato ale sledujeme fragmenty fiktivního dokumentu "Oni budovali naše štěstí", kde ji ( a zároveň nás) začíná zajímat postava dělníka Birkuta (Jerzy Radziwilowicz). V té chvíli vstupuje do filmu nový hrdina.

Vzpomeneme-li si na Občana Kanea (Citizen Kane, 1940) Orsona Wellese, jehož byl Wajda vždy velkým obdivovatelem a jemuž složil ve svých dílech nejeden hold (za všechny scéna z filmu Lotna -1959, kdy za oknem místnosti, v níž se odehrává klíčový rozhovor, krotí kněz vznešenou bílou klisnu, jejíž jméno stojí v názvu filmu), nemůže nám uniknout podobnost: Týdeník, uvádějící Kanea, nás podobně seznamuje se záhadnou osobou tiskového magnáta a následující vyprávění probíhá na stejném půdorysu: novinář skládá obraz osudu jemu neznámého fascinujícího muže z výpovědí jeho blízkých. Tak i Agnieszka navštěvuje postupně Birkutova přítele, jeho fotografa, jeho "fízla", jeho nadřízeného i jeho manželku. V Člověku z mramoru se ovšem realizuje významný posun: Zatímco ve Wellesově filmu je osou i středem příběhu jedině Kane a postava novináře je spíše "personifikovanou záminkou" k vyprávění o něm, u Wajdy už role takto rozloženy nejsou a part Krystyny Jandové, čili příběh Agnieszky, získává vlastní důležitost. Potvrzením toho je i závěr, v němž Agnieszka "nachází Birkuta" (tedy pouze už v jeho synovi), ale společně oni dva kráčejí do dalšího boje (který naplno rozezní ve volném pokračování, ve filmu Člověk ze železa). Divácky jde tedy o poměrně neobvyklou zkušenost: o současnou identifikaci se dvěma různými hrdiny a jejich osobními historiemi v různým časových epochách, kteří se navíc, smrtí Birkuta neodvolatelně rozděleni, fyzicky nikdy nesetkají. Člověk z mramoru je stejně tak dvěma příběhy jako jedním. Wajda nás v něm zavádí do dvou dějinných období jedné země. A v obou dokonce probíhá natáčení filmu o tomtéž člověku! Politicky loajální režisér Burski musí v padesátých letech jako první krok své kariéry vytvořit budovatelskou oslavu socialistického realismu. Současná Agnieszka prosazuje moderní (módní?) filmové postupy. "Jako v Americe, všechno z ruky," komanduje starého kameramana, který sám jistě pracoval už v době začínajícího Burského a který tak spojuje oba filmové i společenské světy ve chvíli dožívání jednoho a expanze druhého ("Mám strach, že to bude můj poslední film".)

V rovině srovnávání filmových světů padesátých a sedmdesátých let použil sám Wajda lehkou sebeironii, když se "podepsal" jako asistent režie v titulcích fiktivního filmu "Oni budovali naše štěstí". Vždyť je to přeci doba, kdy sám skutečně začínal, a i jemu byla později vytýkána schematičnost jeho tehdejší prvotiny Nezvaní hosté (Pokołenie, 1954).

Téma filmu ve filmu se velmi silně protnulo se skutečnosti v jiném Wajdově snímku - Vše na prodej (Wszystko na sprzedaż, 1968), který vypráví o životě a tragické smrti herecké legendy Zbigniewa Cybulskeho. Téma je navíc obohaceno originálním motivem nástupnictví - Daniel Olbrzychski zde vystupuje jako mladý herec, přebírající "štafetu budoucího hrdiny", který se však takovému osudu vzepře. Není ale nezajímavé, že Olbrzychski nakonec v polském filmu skutečně tuto úlohu zcela naplnil.

Velice specifickým případem filmu ve filmu je mystifikace Vertical Features Remake (1978) Petera Greenewaye, v níž jde o falešnou rekonstrukci fiktivního ztraceného experimentálního filmu, kdy jsme záběr po záběru a v různých možných variantách seznamováni s oním snímkem tak, jak mohl vypadat.

A není samozřejmě možné nepřipomenout Francoise Truffauta a jeho Americkou noc (La nuit américaine, 1973) - zřejmě největší hold filmovému umění a životu okolo něj, jaký byl natočen.

Velmi komplexní výpověď o úloze (také filmového) umění v současném světě podal Jean - Luc Godard ve filmu For Ever Mozart (již zmiňovaném v kapitole "Paměť umění"). Jedna z postav, Godardem ztělesněný strýček - stárnoucí režisér Vicki (jehož příjmení Vitalis zní těžkou ironií), brzy vzdá cestu za skutečným setkáním s válečnou zkušeností a odjíždí natáčet svůj bezpečný film; o tomtéž, ale "konečně" opět teoreticky, kdy herečka deklamuje text zemřelé hlavní hrdinky Camille v nejprudším větru a štáb ji snímá ze závětří domu.

Režisér Vicki, Godardovo ironické druhé já (už pro rodinnou funkci "strýčka", jak se objevil již v Křestním jménu: Carmen - 1982, také filmu o natáčení, tentokrát lži-filmu), začíná svou práci inspirován mrtvými těly válečných zajatců a "přenáší" je (vizuálně doslova - mrtví jsou přineseni "na plac") do svého filmu, kde "ožívají" (motiv uměleckého vampýrismu) jako idealizované postavy, které sice "nemají předstírat" (producent: "Hraní oslabuje text, vysává to z něj krev."), ale nemohou jinak. "Kino nahrazuje naše zírání".

Režisér je zde trpným realizátorem v moci producentů, který se snaží vytěžit alespoň něco upřímnosti pro budoucí dílo. Hereččino úlevné "ano ", které zazní po dlouhém urputném boji o "ten pravý výraz", je nejsilnější chvílí opravdovosti a ve vznikajícím filmu zastupuje (a poopravuje) stejnou situaci, v níž skutečná Camille na své cestě šeptala "velké" věty ("Chudí spasí svět"). Znovu: "Kino nahrazuje naše zírání". V tom momentě to už není jen hanlivé konstatování.

Scéna dramaticky graduje útěkem a pádem herečky na mořském břehu a jde o doslovnou citaci momentu Bergmanovy Persony (1966), filmu o strachu z masek, předstírání a neabsolutnosti. Jeho hrdinkou je také herečka, tedy osoba, která má předstírání a nasazování masek přímo v "popisu práce", žije vlastně z "legitimního násilí" na skutečnosti, na pravdě.

A Godardův film se ústředně zabývá otázkou možnosti pravdivé předatelnosti zkušenosti jak setkáním bezprostředně "tváří v tvář", tak "jako v zrcadle" - zprostředkovaně pomocí média.

For Ever Mozart skepticky konstatuje postupné znehodnocování předávaného poznání až k jeho naprostému zvulgárnění. V zachycení opravdového hereččina výrazu, jakkoli už vykořistěného, však hledá naději metavýpovědi. Herečka nebude schopna skrze sebe vyjevit světu absolutní pravdu něčího osudu (jen znovu připomínám, že zde je tou pravdou osud Camille), může ale být jeho zrcadlem ve svém prožitku. Nevydává se za personu, je jejím interpretujícím odrazem, dvojníkem.

Jako by si Godardova hrdinka - herečka během svého útěku k moři (zde se svět Bergmanova filmu nejtěsněji živelně dotknul s Godardovou symbolikou) prožila vnitřní zápas Bergmanovy postavy a její "ano " se tak stává variantou Ullmannové (Anderssonové) přes všechnu skepsi přece nadějného (neboť představuje dno, od něhož je možné se odrážet), prvního slova "nic ".

Film je totiž více než k vyjevení jedné velké globální myšlenkové "pravdy" díla uzpůsoben k předání mnoha a mnoha drobných opravdovostí. Z nich se teprve nová zkušenost tvoří.

Představme si hrdinu filmu, který má určitý důvod zamyslet se a najít ve svém vědomí vzpomínku na jakousi minulou událost. Jak nám nyní autor filmu předvede takovýto duševní pohyb? Jako první, myslím, každého napadne velice klasická kinematografická figura: kruhová maska kombinovaná kupříkladu s rozmlžením celého obrazu. Tak měla šanci proběhnout většina vzpomínacích scén v počátcích filmového umění a svým způsobem se tento sdělovací model ve variacích udržel dodnes. Vždy jde o to naznačit, že jsme svědky změny úhlu vyprávění, v tomto případě vůči ose času. Kruhová maska tedy pomáhá sdělit divákovi něco ve smyslu "...a nyní z jiného pohledu", a právě zmíněné rozmlžení - v této části textu společně s kruhovou maskou jako zástupce mnoha dalších možných obrazových deform(ula)ací - se snaží upřesnit druh změny pohledu, jeho charakter: "půjde o čas". Proč právě takto?

Pokud se mluví o vzpomínání, většina adjektiv a vůbec slov, která se v nejrůznějších typech vyprávění objevují, se týká právě míry jasnosti konkrétní vzpomínky. Říká se: "vzpomínám si matně" nebo naopak "jasně", "zřetelně" vzpomínky mohou být "průzračné" nebo "jako v mlze". Vždy dominuje právě onen vizuální prvek a míra jeho intenzity. Jasnost jako nejvyšší meta, tma propasti jako bod nula.*

*Snovosti či vzpomínkovosti určité sekvence bývá často docilováno zvolením nestadnardní expozice, pře- nebo podexponováním filmového materiálu. Docílí se tím dojem distance diváka od obrazu, jakési clony mezi ním a skutečností (doslova, neboť tento efekt závisí na stupni zaclonění objektivu kamery), prostoru, jež se dá vykládat také jako časová vzdálenost. Přitom jasné obrazy většinou bývají užity ve smyslu příjemné vzpomínky, šťastné chvíle, "rajské zahrady". Tmavým potom patří nejčastěji "temná minulost". Zajímavé je, jakých proměn a variací doznává tento výrazový prostředek záhy poté, co se

stává tradičním, zažitým a přechází pomalu v klišé. Je využit obráceně, aby za přispění diváckého šoku ještě zesílil svou působnost. Mnoho příkladů pro to nalezneme kupříkladu v žánru filmového horroru - za všechny Kubrickovo The Shining (1979) s přesvětlenou koupelnovou scénou.

Další, snad nejklasičtější retrotechnikou, je použití černobílého materiálu v místě odkazujícím k minulosti. Jeho zrod spadá zřejmě do šedesátých let, kdy s kombinacemi barevného a černobílého materiálu začínají experimentovat nejrůznější autoři, jako Alain Resnais v Noci a mlze (Nuit et brouillard, 1955) nebo Lindsay Anderson v Kdyby. Vyplývá to naprosto z logiky vývoje a praxe filmového (fotografického) média, kdy ostatní barvy všeobecně nastupují s velkým zpožděním za černou a bílou, tudíž v "barevné" době lze minulé označit za "černobílé". Diváci se tedy zcela nutně naučili číst černobílé záběry jako "archívní". A z toho opět plyne další využití - pseudodokumentárnost nebo retrocharakter záměrně černobíle natočených sekvencí nebo záběrů z "barevné" doby.

Podobně je na tom filmový materiál se svou rychlostí. Nápodoba zrychleného obrazu "jako u starých filmů" (tak jak jsou většinou promítány) je také historizačním prostředkem. Je dokonce možné, že ony "vynechávky", nenatočená okénka nebo chybějící kousky filmu, nám dobře simulují nedokonalost a přerývanost našich vzpomínek. Na druhém pólu je tu zpomalený pohyb na plátně nebo různé stroboskopické efekty, obrazová echa (kdy třeba siluetu hlavní figury doprovázejí ještě různé její neurčité stíny, druhé "projekce", ve formě blízké ozvěny, docílené laboratorním trikovým zpracováním materiálu, nebo dnes již možné i v reálném čase díky videotechnice). Zde se nám sugeruje dojem pozastavení času, jeho ovládnutí. Máme možnost jakoby předběhnout přítomný okamžik jeho zmrazením a tím pádem uvržením v minulost. A lze tu najít opět souvislost se zrychleným promítáním, analogickou také momentu "barevná versus černobílá": Jestliže budeme kopie archivních filmů promítat správnou rychlostí (viz restaurované verze klasických děl), získáme právě takový efekt. Pohyby budou mírně zpomalené, vláčné, mnohdy doprovázeny obrazovým delayem. Čili divácký dojem: v dnešní "normálně rychlé" době jsou někdejší "rychlé" filmy "pomalé". (Psychofyziologické doplnění: Ivanov hovoří o jevu, kdy člověk díky závislosti "biohodin" lidského organismu na vlastní tělesné teplotě vnímá okolní realitu skutečně mírně zpomaleně nebo zrychleně).

Takto abstraktně, touto kvalitou obrazu v našem vědomí a jeho skutečnou "technickou kvalitou" poměřujeme charakter vzpomínaného. A ony zasuté, hlubinné "části nás" většinou skutečně "vystupují z mlh" nebo je možné je zahlédnout "probleskující hluboko pod hladinou" a vždy se prosazuje zrak (jakkoli je v našich představách vlastně aktivně nepřítomen) jako určující. Míra spatřeného a podíl rozlišeného.

Jak bychom měli poměřovat sami sebe jinak, než jen prostřednictvím naší paměti o sobě? Jak zjistíme, zda jsme stále sami sebou či zda se měníme sobě takříkajíc "před očima", myšleno před vnitřním zrakem? Woody Allen použil ve filmu Pozor na Harryho! obrazového gagu "rozmazání" hrdiny, jeho "rozmlžení" jako metaforu ztráty vlastních kontur, obrysů osobnosti, pádu do neurčitosti, nesouladu sama se sebou. Jestliže jsme sami sebou, náš vlastní obraz o nás (a to se opět vracím k tématu zrcadla a sebe-dvojnictví) je více či méně jasný a naší skutečnosti přibližně odpovídá. Ztrácíme - li však vlastní obraz, ztrácíme sebe. "Nevím kdo/čí(m) jsem". Nemohu jasně říct: "Býval jsem tím a dnes jsem tím".

"Zázrak" filmové retrospektivy, kdy v přítomnosti můžeme nahlédnout minulost, je samozřejmě spíš kouzelnickým trikem. Přesto právě toto "kouzlo" umožňuje filmu být magickým. Jsme přítomni pohybům proti toku času, skokům v následnosti i vyplouvání minulých chvil v představách hrdinů, časové i bezčasé roviny se mohou ve filmu prolínat jako nikde jinde ve světě, okamžik může být zmnohonásoben a tisíckrát navrácen - a to dokonce v různých podobách a z mnoha úhlů pohledu, včetně lživého. Můžeme být svědky všeho, co si dokážeme představit a skutečný duch média vystupuje tam, kde není možno představit si totéž neseno jiným médiem (což přirozeně platí o všech druzích umění).

Má se za to, že první literární forma retrospektivní techniky byla použita v Sofoklově Oidipovi vladaři a Aischylově Upoutaném Prométheovi (scéna se zakletou Ió). Zajímavé by jistě bylo stopovat takové prvky třeba v abstraktních uměních (jako v hudbě, kde bychom se ale zřejmě museli spíš spokojit pouze s reminiscencemi, opakováním nebo citáty) či koneckonců v abstraktním filmu, který většinou nepracuje s časem v obvyklém pojetí, ale svou časovost (kromě doby po kterou je promítán) buduje prostřednictvím naší představy o ní.

Zasazení retrospektivních pasáží do filmu (především krátkých flashbacků) lze přirovnat k tzv. eidetickým, názorným obrazům, o který hovoří Ivanov. Jedná se o psychologický efekt, který je vlastní především dětem: Člověk si vybavovaný obraz nepřipomíná, ale vidí, jednoduše "čte". V čisté filmové podobě se s tím setkáme nejlépe v Resnaisově Prozřetelnosti, o níž bude ještě samostatně řeč.

Z pražské přednášky Viléma Flussera Fotografie a dějiny: "Nejdřív se myslilo, že fotografie je Aufnahme; aufnehmen - jak se to řekne česky? Snímek? To není ono. Dejme tomu nadnímek... To se myslelo nejdřív : dole teče historie, nahoře sedí pan fotograf a táhne věci k sobě. Nahoru. A potom, když chtějí lidi vědět, co bylo, zeptaj se pana fotografa - a on praví: Prosím... Tak to je fotografie z hlediska roku 1950, 1960." ⁵¹⁾

* A. Robbe-Grillet: "...film zná toliko jeden mluvnický čas i způsob: přítomný čas oznamovacího způsobu." ⁵²⁾

Béla Balázs: (film má totiž) "...perspektivu času, která musí být jednotná pro všechno, co se v něm děje, tak jako všechny věci namalované na obraze musí být viděny ze stejné perspektivy." ⁵³⁾

S. M. Ivanov: "Jak můžeme hovořit o minulém a budoucím, když první už není a druhé ještě není? Existují pouze v nás, když o nich přemýšlíme." ⁵⁴⁾

Sv. Augustin: "...bylo by přesnější říkat: přítomnost minulého a přítomnost budoucího." ⁵⁵⁾

do bezčasí (které ovšem již implikuje vlastní specifický druh přítomnosti). To také definuje výběr momentů z filmové historie, odpovídající tématu mých úvah. Pokud je totiž hlavní rovinou, tím těžištěm, o němž jsme hovořili nad Aristotelovým spisem, pouze ona autorsko - vypravěčská, většinou jde spíš o problematiku času a nikoli paměti. Tu zpracovávají naopak díla, kde vypravěčem je buď jedna z jednajících postav anebo samostatná figura, oddělená od autora (což je zase sporné u "vzpomínkových" filmů, u nichž ale často v tomto smyslu vystupuje autor - nedeklarovaně - jako svůj vlastní dvojník "v roli" autora). A mnohé filmy stojí na pomezí.

Těžko například určit, kde se odehrává celý příběh Kabinetu doktora Caligariho (Das Kabinet des dr. Caligari, 1920), v závěru navíc dovedně znejasněný. Po dlouhou dobu si totiž jsme jisti, že vyprávění sledujeme společně s Francisovým společníkem v zahradě (o které se později dozvíme, že je součástí psychiatrické léčebny) a zároveň ztrácíme toto rámování ze zřetele, neboť vyprávěný příběh je natolik silný, že sám sebe "zpřítomní", a nakonec stojíme před možností, že vše byl jen blud chorého Francise. Dozvídáme se to ale z úst ředitele/Caligariho, kterému už "po tom všem" nemůžeme zcela věřit (!).

Robbe-Grillet přirovnává svůj romanopisecký styl k detektivce, v níž jsou sesbírána fakta a předměty doličné a z nich se má vyvodit závěr, ale: "…svědkové si protiřečí, obžalovaný množí svá alibi, objevují se nová fakta, s nimiž se nepočítalo..." ⁵⁶⁾

Za prvního, kdo použil přímý přechod z minulosti do přítomnosti bez diakritických rozdělovacích znamének, bývá považován Jean Cocteau.

Ladislav Tondl ve svém Dialogu hovoří o neodvratném vpádu neurčitosti do našeho myšlenkového světa, která se prosazuje až v tomto století (a prochází rovnicemi s proměnnou a vrcholí počítačovými systémy), jako protipólu do té doby převládajícího determinismu.

Alain Robbe-Grillet přivedl neurčitost jako rovnocenného partnera "pravdivosti" nejprve do literatury a posléze do filmu. "Kniha si vytváří sama pro sebe osobitá pravidla. Pohyb rukopisu je také často musí přivést do stavu ohrožení, možná i zkázy, směřuje k jejich rozbití." ⁵⁷⁾

"...funkcí umění nikdy není ilustrovat pravdu - či snad otázku - již předem známou, nýbrž přivádět na svět otázky (a v příhodné době snad i odpovědi), které dokonce nevědí ani o sobě samých." ⁵⁸⁾

A opět ono "Pravdivé, falešné a přesvědčit..." Je to to, co dále L. Tondl označuje jako tzv. persuasivní komunikaci. A Robbe-Grillet ironicky charakterizuje: "Nestačí, aby Fabule byla šprýmovná nebo neobvyklá či uchvacující; aby si zachovala svou váhu lidské pravdy, musí navíc s úspěchem přesvědčit čtenáře, že dobrodružství, o nichž se mu vykládá, se opravdu skutečným osobám přihodila a že romanopisec toliko podává zprávu, referuje o událostech, jichž byl svědkem. Vytváří se nevyřčená dohoda mezi čtenářem a autorem: autor bude předstírat, že věří tomu, co vypravuje, čtenář pak zapomene, že všechno je vymyšlené, a bude se tvářit, jako že má co činit s dokumentem, s biografií, s nějakým prožitým příběhem. Dobře vyprávět znamená tedy připodobnit to, co se píše, prefabrikovaným schématům, jimž lidé přivykli, to jest hotové představě, kterou mají o skutečnosti." ⁵⁹⁾ (přiklonil bych se spíše k formulaci "... to jest dohodě o představě, jak vypadá zaznamenaná skutečnost" - pozn. aut.)

Eduard Grečner ve své stati o Alainu Resnaisovi cituje Prousta: "Žádný předmět, bytost, místo nikdy nejsou celé z jedné strany, ale z druhé a ze všech stran." ⁶⁰⁾ A navazuje citací Josefa Konupka: "Co jiného znamená tato simultánnost pohledů, které Proust používá, něž metodu malířského kubismu?" ⁶¹⁾ Totéž se dá s malou variací použít pro charakterizaci Robbe-Grilletova díla. Přičemž ovšem jednotlivé odkrývané strany portrétu přinášejí nejen "zaručené" a "pravdivé" zprávy o objektu, ale také domněnky, druhé možnosti a nebo dokonce i lži. A to vše rovnoprávně vedle sebe, neboť vizualita zde skutečně nemá nic společného se schopností dokazovat*.

Muž, ktorý luže (1968) je transparentním příkladem takovéhoto "rozhovoru se skutečností" Film, skládající se vlastně výhradně z "retrospektiv" (jež prostě vzhledem k jejich "důvěryhodnosti" musím nechat v uvozovkách), předkládá několik možných variant téže situace, kdy nám autor důsledně nikdy neposkytne žádné vodítko k vytoužené pravdě. Sám výstižně charakterizuje vlastní tvůrčí metodu jako "dvojí pohyb tvorby a gumování " ⁶²⁾.

*Podobně jako například v Kurosawově Rašomonu (1950)

V roce 1953 natočil Alain Resnais společně s Chris.em Markerem montážní esej o proměnách afrického domorodého umění v konfrontaci s evropskou civilizací Sochy také umírají (Les statues meurent aussi). O tři roky později Rensais vytvořil portrét pařížské Národní knihovny s názvem Všechna paměť světa (Toute mémoire du monde). Tyto dva snímky se staly klíčovými ve vztahu k jeho následující mnohaleté tvorbě. Obsahují téměř všechny stěžejní motivy, základní témata i filozofii celého pozdějšího Resnaisova díla.

Sochy také umírají vyprávějí příběh původního živého folklóru, jehož tvář začíná být neodvratně poznamenávána vlivem středoevropské kultury s jejími pravidly trhu a spotřeby, dovozu a vývozu, ale také její sběratelskou starostí o uchovávání hodnot. Domorodé umělecké výtvory tak končí v nejhorším případě pod supervizí evropských podnikatelů (záběr, na němž "bílý muž" předvádí africkému umělci "jak by to mělo vypadat"), v tom nejlepším jsou konzervovány v moderních muzeích. V obou případech ovšem, míní Resnais s Markerem, dochází k jejich "smrti", doznění jejich přirozeného hlasu.

Ve Vší paměti světa nabízí Resnais protipohled. V tomto filmu sleduje prostřednictvím magických jízd kamery rituál ukládání jednoho výtisku knihy do "hrobky" obrovské knihovny*.

*Jacobsen: "Na vozících anebo kolejích či jako host jedoucí na transportním knihovním stole, vsakuje do sebe kamera s rychlostí rakety a pohyblivostí ryby ve svém pravlastním živlu chodby, koridory, šachty, vsakuje veškerou zásobu knih, "toute la memoire", jako by už předjímala kapacitu a tempo pevného disku či diskety dnešního počítače. Jakoby paměť byla čistě technickým a už i elektronickým problémem." ⁶³⁾

Tato cesta za konzervováním ale nevede k beznaději smrti, naopak tu autor oslavuje budoucí šanci k "zmrtvýchvstání" skrze potenciálního badatele, jenž si knihu jednou může vyhledat a tím ji znovu oživit, dát tedy jejímu hlasu promluvit.

Wolfgang Jacobsen v knize Alain Resnais přirovnává toto uchovávání kulturního bohatství světa k motivu z filmu Francoise Truffauta (resp. románu Raye Bradburyho) 451 stupňů Fahrenheita (1966), kde se lidé z lásky k vědění a ke knihám a pro jejich záchranu sami, memorováním jejich obsahu, "stávají knihami".

Komentář Všechnu paměť světa uzavírá nad záběry knih nejrůznějších žánrů, od románu po komiks, slovy: "Kdoví, které z nich budou zítra nejpravdivějšími svědky naší civilizace?"

 PROZŘETELNOST

"Konečně se někomu všechno vymklo z ruky: tělo i paměť. Drží mě tady, abych sledoval tragické osudy druhých lidí."

V Prozřetelnosti (1976) se ocitáme na samotném prahu boje za uchování, na rozhraní mezi existencí a nebytím. Hrdinou filmu je umírající člověk. Starý spisovatel Clive Langham během jedné noci (opět) hledí vstříc vlastnímu zániku a povolává na pomoc svou paměť a představivost. Díky nim před jeho a našima očima ožívají jeho vzpomínky, fabulace, noční můry. Clive během těžké noci prochází mnoha duševními stavy: ironickou poťouchlostí, sebelítostivou skepsí, zoufalstvím z neodvratné smrti, hněvem, opileckým bezvládím nad vlastní myslí a k ránu pak smířlivým vystřízlivěním.

A to vše, co se odehrává v jeho myšlenkách, nám autor v obrazech zprostředkovává až "nemilosrdně" doslova. To znamená, že záběry, scény, ale i postavy se vynořují ve filmu tak, jako se vynořují z paměti či představivosti hlavního hrdiny, a to i zcela náhodně, bez logické souvislosti. Jsme jakoby svědky "přímého přenosu" procesu jeho uvažování, s tím, že sledujeme i jeho samotného s jeho často pobavenými reakcemi na vlastní myšlenky, nápady, asociace. Zároveň jsme přítomni jeho těžkému boji s jeho chorobou a ve finále oslavy jeho narozenin v kruhu těch, o kterých celou noc uvažoval i blouznil.

Originální plakát k Prozřetelnosti zobrazoval ruku, píšící perem, jež je vlastně převráceným stromem s kořeny nahoře. Takto jednoduše a vtipně byla vyjádřena životní situace hrdiny filmu: člověk, již nezmála "vytržen" ze svého bytí, čerpá ve svých "kořenech" - své minulosti a vztahu k nejbližším, sílu a vůli k přežití za pomoci tvorby.

A proč název Prozřetelnost? Spisovatel Langham je totiž právě této noci bezmála svrchovaným kreatorem, který si dopřává tu moc vládnout svými výtvory ("...prozřetelnosti často sžíravé, která nekoná pokaždé to, co zamýšlí." ⁶⁴⁾ ) podobně jako antičtí bohové mohli pohybovat lidskými osudy jako hracími figurkami. Clive si této noci stvoří jeden vlastní svět "k obrazu svému".

A je to také jméno vily, ve které umírající muž spřádá své vzpomínky, bludy a fantazie, jméno, které zároveň odkazuje ke klasickému dílu světové kinematografie, Buňuelovu Andělu zkázy (El angel exterminador, 1962). Sídlo, jehož hosté mohli být znovupropuštěni do života až teprve poté, co se dokázali rozpomenout na osudovou společnou chvíli a znovu ji zinscenovat, mělo totiž stejné jméno - Providence.

"...cožpak nezaniká se člověkem, který skoná, i celý jeho svět?" ⁶⁵⁾

Vila Providence je v Prozřetelnosti topografickým středem vyprávění. Je také z Cliveova pohledu (ego-)centrem všeho dění, k němuž se ostatní dostředivě sbíhá (a kam koneckonců na druhý den ráno míří všichni zúčastnění na oslavu). I celé město jako by v onom domě, dokonce snad v jednom jeho pokoji - "v jedné sklenici vína" - již mělo svůj přirozený střed. Dům je snímán podobně pohádkově jako působí jeho další předobraz z filmové paměti - zámek Xanadu občana Kanea. Však právě ona sklenice vína, která v jednom z prvních záběrů vypadne z Cliveovy ruky, nás definitivně upomíná k Wellesovu dílu, jehož hrdina si svou "zlatou klec" vybudoval jako střed svého impéria, vlastního světa, v němž nakonec tolik osaměl. Motiv "zámku štěstí" a architektonická metaforika se v Resnaisově tvorbě bude později stále vracet, doslova se objeví ve filmech La vie est un roman (1982) a I want to go home (1987), v On connait la chanson (1997) je zase rozparcelován do několika pařížských bytů a hrdinové jsou buď zaměstnanci nebo klienty zprostředkovatelské stavební firmy. Byt jako prostor zabydlení se ve světě, jako Godardovo "un place sur la terre" - místo na Zemi - z jeho Soigne ta droite (1987).

Okolí Cliveovy vily je od reálného světa města odděleno hustým stromovím, jímž v úvodních záběrech kamera proplouvá podobně vemlouvavým pohybem, jakým uvádí Welles svůj film, ale také Alain Resnais příběh z Marienbadu. Dlouhá plynulá jízda podtrhuje vydělenost místa z obvyklého vnějšího světa a uvádí nás do říše, v níž skutečnost a fantazie se mohou stát jedním.

Město, které ve filmu spatříme, je město jak si je představuje Clive Langham. Nikdy neuvidíme jeho reálnou podobu. Cliveovi je jeho vymyšlené město obrazem jeho duše, která cítí nezadržitelné spění k zániku. To vše se odráží na jeho podobě. Spisovatel "má dojem, že se celý svět rozpadá, hroutí se zdi, že ulice celých měst jsou zpustošené a liduprázdné, že lidé umírají, že lidé stárnou..." ⁶⁶⁾

O proměnách lidského vnímání místa v perspektivě času píše Bergson: "Když se například po prvé procházím ve městě, kde se zamýšlím usaditi, věci, které mě obklopují, vyvolávají současně dojem, který je určen k trvání, a dojem, který se bez přestání mění. Každý den vnímám tytéž domy, a ježto vím, že to jsou tytéž objekty, označuji je stále týmž jménem a domýšlím se, že se mi jeví také stálým způsobem. Nicméně, jestliže se vrátím na konci dosti dlouhého času k dojmu, který jsem zažíval během prvních let, žasnu nad zvláštní změnou, nevysvětlitelnou a zejména nevyslovitelnou, která se v něm stala. Zdá se, že tyto objekty nepřetržitě mnou vnímané a tříbící se ustavičně v mém duchu, dospěly konečně k tomu, že vypůjčili si cosi z mé vědomé existence: jako já žily a jako já zestárly. Není to čirá iluze. Neboť kdyby dnešní dojem byl absolutně identickým se včerejším, jaký rozdíl by mohl být mezi vnímáním a opětným poznáním (rekognicí), mezi osvojením a vzpomínkou?" ⁶⁷⁾

Ohnisko "bídy a nepotřebnosti stáří", vlastní peklo, si Clive ve svých představách umístil na jakýsi stadion, kde jsou shromažďováni a týráni staří a umírající. Jde tu také o širší odkaz k naší kolektivní paměti: jednak stadion evokuje římské amfiteátry s jejich krutými kratochvílemi stejně jako koncentrační vyhlazovací tábory (o nichž Resnais natočil v roce 1955 již dříve zmiňovaný film Noc a mlha) a potom také aktuální události z tehdejšího Santiaga de Chile (David Mercer původně zamýšlel napsat scénář o protiallendovském chilském puči). Clive svůj duševní obraz komentuje slovy: "Tahle místa se vždy promění v symbol děsu".

I postavy, o kterých Clive přemítá, žijí v příbytcích, s jejichž architektonickou podobou ve své mysli nakládá stejně jako s osudy jejich obyvatel. Vše je, jako myšlenky, v pohybu a interiéry bytů se mohou libo(z)vůlí jejich "duchovního architekta" náhle zcela měnit a nebo se také i proti němu spiknout. Výhled z terasy na moře tedy o pár sekund později je již venkovskou krajinou a dveře do místnosti mění své místo v domě podle toho, kdo jimi přichází! Pokud jimi vejde nevlastní syn Kevin, jemuž Clive ve svých představách přisuzuje bezmála sošnou mravní čistotu, jsou "na svém místě", vstoupí-li jimi však jeho potomek Claude, jehož spisovatel ve svých fantaziích pomstychtivě očernil a přisoudil mu ty nejhorší vlastnosti, musí vejít zespoda, dveře totiž v této chvíli vedou již "z pod úrovně" podlahy!

V jiné scéně, čili Cliveově představě či sekvenci románu, kdy jsme svědky intimního rozhovoru Clauda s jeho milenkou Helene (kterou mu ovšem zřejmě přisoudil pouze pomstychtivý Clive) vběhne do místnosti fotbalista, fiktivní bratr Kevina Woodforda, jehož vtíravého obrazu se spisovatel během noci nemůže zbavit. Clive to rozhořčeně komentuje: "To je ten fotbalista. Obávaný Woodford mladší! Nemůže sem jen tak přiběhnout a dát si sprchu. Co dělat? Musíme začít znovu, v jiném hotelu."

Psycholog S. M. Ivanov ve své knize Tajemství paměti popisuje tento jev jako tzv. vtíravé vjemy, obrazy perservující, které se odmítají vnořit do dlouhodobé paměti a každou chvíli se vynořují před naším zrakem. Jako příklad uvádí Puškinova Borise Godunova, jenž se nedokáže zbavit tíživé představy "krvavých chlapců", jako vzpomínky na zavražděného careviče Dmitrije. Ve filmu se dnes běžně takto používá krátkých flashbacků s určitým motivem, které se v různých intervalech vracejí a často bývá tento postup užit u příběhů o ztrátě paměti.

V kapitole o retrospektivních technikách jsem v souvislosti s Prozřetelností zmínil termín psychologa Jaensche eidetické, názorné obrazy, jež si člověk nepřipomíná, ale jednoduše "čte". Tento jev je přirozeným předobrazem právě takového způsobu filmového vyjádření lidských představ. Na filmový pás se tak za sebe mohou řadit obrazy z různých časových i myšlenkových perspektiv - vzpomínky, představy, i vidění v přítomnosti.

"Shledávám, že dovedu ve své mysli libovolně vyvolávat ideje a měnit i střídat scénu, kdykoliv se mi zachce. Stačí jen chtít a hned se v mé obraznosti objeví ta nebo ona idea, touž silou je potlačena a ustoupí druhé. Toto vytváření a rušení idejí označuje docela vhodně mysl jako činnou. Tolik je jisto a zakládá se na skutečnosti, mluvíme-li však o nemyslících činitelích nebo o vyvolávání idejí bez přispění vůle, hrajeme si jen se slovy." ⁶⁸⁾

V jeho úvahách ovšem je, zvláště podle poslední citované věty, nemyslitelný onen "dadaistický" moment problému porozumění versus mechanické zapamatování detailů a jejich následné vybavování "s vedlejšími účinky", jak se v Resnaisově filmu realizuje právě třeba ve scénách s rušícím fotbalistou. Ivanov cituje Anatolije Alexandroviče Smirnova: "Když se člověk snaží zapamatovat detaily, s něčím je spojuje, často s něčím podružným. Detail se osamostatňuje a žije vlastním životem." ⁶⁹⁾

Jako diváci máme vlastně štěstí, že je nám Clive tak výřečným, sám zároveň často velmi udiveným či pobaveným, průvodcem vlastním myšlením. Na začátku vyprávění přichází na scénu (tedy vlastně "na mysl") doktor Eddington. Clive jej poznává a uvádí do děje, do souvislostí: "Udělám z něj Claudova přítele, he, he..." A: "Co s vámi uděláme, dr. Eddingtone?"

Když v jednom z příštích obrazů nechá Clive na scénu vejít Clauda, slyšíme jeho pohoršený hlas: "Bože, to je panák!"

Ukázkou tvůrčí vůle je pak scéna, v níž Soňa s Kevinem vcházejí do domu za manželovy nepřítomnosti a spisovatel pobízí sám sebe: "Prašť do toho, Clive Langhame!" Ale vzápětí se zarazí: "Ne! To by mohlo být vulgární."

Jindy se samy postavy dostávají natolik do područí svého tvůrce, že jim nezbývá než údiv. "Nevím, jak jsem se zde ocitl, " svěřuje se Claudovi na střelnici Kevin, "vyškrtnutý" z jiné scény a "přesazený" sem. Ale to již navíc v roli Clauda, který zde naopak vystupuje v roli svého otce, samotného spisovatele Langhama!

Celé to připomíná princip počítačové hry, kdy můžeme ovládat jednotlivé kroky figury, která za nás na obrazovce jedná, a v odpověď každému našemu rozhodnutí se pak okamžitě přizpůsobuje celá vnitřní situace programu. Cituji opět fyzika Davida Bohma: "Televizní obrazovku můžeme nazvat implikátním řádem, protože na ní lze rozvinout všechny druhy tvarů - podle toho, co do ní vstupuje. Když se však napojí na počítač, pak tento počítač rozvinuje tvary, např. vesmírné lodě, podle vloženého programu. Můžeme vidět, jak počítač rozvinuje informace, nutné k zobrazení vesmírné lodě. Tady jsou implikátní řády dva: jeden je implikátním řádem obrazovky a druhý je způsobem, jak jsou informace svinuty v počítači. A za třetí jsou tady tlačítka, ovládaná hrající osobou - a to je třetí implikátní řád. Hráč také svinuje a je ovšem ovlivněn tím, co se odehrává na obrazovce - a tak to jde pořád dokola. Ty tři řády tvoří dohromady jakousi jednotku. Pohltí je to natolik, že někdy skutečně jednotkou jsou." ⁷⁰⁾ Myslím, že tato slova velmi výstižně popisují situaci hrdinů Prozřetelnosti. Obrazovka nám zde zastupuje onen zatím prázdný rám pro vznikající obraz mysli Clivea Langhama, počítač představuje její myšlenkové procesy a spisovatel sám je onou hrající osobou.

Clive nejprve Molly do svých představ nevpouští přímo, pouze prostřednictvím Claudovy vymyšlené milenky Helene, jež má v Cliveových představách Mollyinu tvář. Helene také trpí rakovinou (Clive ji objevuje na hrůzném stadioně umírajících a oslovuje ji: "Helene..., Molly? ") a motivy ze skutečného příběhu Molly a Clivea se začínají proplétat s fiktivním příběhem Clauda a Helene.

Až v poslední třetině filmu se dozvídáme celou historii manželského páru, což obrazově vrcholí záběrem, v němž Clive vezme do jedné ruky kapesní zrcátko, do druhé fotografii své zemřelé ženy a touto jednoduchou "paralelní montáží v jednom záběru" vytvoří Resnais jeden z nejsilnějších obrazů tragiky lidské paměti, který je ještě umocněn tím, že je nekolikrát přerušen krátkými flashbacky zachycujícími Mollyinu sebevraždu.

Také Claudův charakter v Cliveově vyprávění je výsledkem neurovnaného vztahu mezi otcem a synem. Noel Simsolo to ve své kritice Prozřetelnosti v časopise Cinéma označuje jako "...obrazy zamýšlené jako pře vedená proti příbuzným" ⁷¹⁾ . Spisovatel se pohoršeně bouří proti morální bezúhonnosti reálného Clauda ("Vede moc příkladný život. Nemá žádnou slabost. Měl vůbec někdy milenku?") a vrší na něj s potěšením ty nejhorší lidské vlastnosti, aby ho nakonec, v těch nejtěžších chvílích noci, otupen alkoholem, učinil otcovrahem. Otce tu navíc v tuto chvíli představuje Kevin Woodford, nevlastní syn, jemuž Clive ve svých fantaziích poskytl morální výsady, odepřené Claudovi*. Scéna "bratrovraždy" je tedy vrcholně narcistním obrazem sebelítostivého aktu Cliveovy "oběti", jeho "sebevraždou" rukou syna! Alain Resnais říká: "...otec poté, co ze sebeobrany uspořádal soud nad svými syny, se nakonec octl sám v roli obviněného - anebo spíš už přestal vznášet obvinění." ⁷²⁾

V příběhu spisovatelovy noci je to zároveň moment nejprudšího vytrysknutí a uvolnění napětí, po němž Langham ve svém domě přemožen bolestmi, žalem, hněvem i alkoholem usíná. Záběr bezvládných Kevinových (resp. Cliveových) údů, přečnívajících přes okraj kontejneru na odpad (!), vystřídá (ve smyslu ryzí montáže) záběr ruky skutečného Clivea Langhama, probouzejícího se ráno v krásné zahradě v prosluněném dni. Noční můry jsou zahnány a příbuzní přicházejí oslavit jeho narozeniny.

Minulost, o niž mezi postavami Prozřetelnosti jde, není však pouze osobní, či rodinná. Skrze ni se vyjevuje i ta šířeji společenská, projevující se spory jednotlivých členů rodiny (především otce a syna Langhamových) mezi sebou v politické rovině.

Aristokratický salónní revolucionář Clive (Clive: "Kdysi jsem si myslel, že jsem bolševik.", Claude: "Neděsila ho revoluce, ale revolucionáři."... "Otec byl velký revolucionář. Ale jen ve své hlavě." ) nedokáže spolknout spokojený mravní postoj měšťáka Clauda (Clive: "Buržoa je ten, kdo nepřijímá ideologické novoty." Claude: "Ne, otče,

*Claude s pistolí dostihuje Kevina (otce) uprostřed lesa. Claude: "Musím vás vyvést z vaší bídy. Nebo bych měl říct z mé bídy? ... Odehnal jsi mou matku!"

Kevin (otec): "Svým zvláštním způsobem jsem tě, myslím, vždycky miloval."

teroru." Clive: "Je naivní nebo pokrytec? "). Sám však vlastně v revoluční změnu nevěří a jeho obvinění vůči Claudovi (Clive: "Kdo je to buržoa. Ten kdo nevěří, že je člověk schopen něco změnit ") jsou stejně tak rozhořčenou projektivní obžalobou vlastního politického postoje. Je to také jeden z bodů, v nichž je ukotvena Cliveova "hassliebe" k synovi, potažmo k sobě samotnému. Díky tomu jsme účastni proměn postav mezi jejich představiteli. Helene (ovšem náhle v roli Molly) vypráví Kevinovi (v roli Clauda) o "jeho" otci: "Tys to vycítil. Není divu, že z tebe vyrostl tak chladný, odtažitý člověk. Čím víc jsem se ho bála, tím víc jsem si tě hnusila."

A rozhovor pokračuje na střelnici Kevinovým (stále v roli Clauda) obviněním Clauda (v roli otce): "Když jsi matku nemiloval, nemusels ji zničit. Celá ta léta jsi ji hnětl tak, abys měl o čem psát."

Skutečné volnomyšlenkářství (místy ovšem již také karikované) reprezentuje v Cliveových představách figura, ztělesňovaná nevlastním synem Kevinem, astrofyzikem, do nějž otec vkládá své romantické ideály. Doslova se v něm (předeším ve scéně vraždy) "vidí", což je vůbec příznačný slovní obrat pro způsob jakým nakládá s postavami svého soukromého (psycho)dramatu, pro ona neustále se pohybující těžiště identit. Oba bratři tak vytvářejí dvoupolý obraz Cliveovy představy o něm samém. V poslední části filmu je vidíme v idylickém záběru jakéhosi vzájemného splynutí při hře se dvěma psy. Závěrečné stoické smíření je nakonec podtrženo všeobjímajícím pohledem zvolna panorámující kamery směrem od stolu, k němuž hrdinové filmu zasedli ke společné oslavě, do krajiny a zpět. A Clive zakončuje den přípitkem: "Na vás všechny, moji drazí! Na vaši budoucnost! Nic není ještě psáno. Aspoň si to všichni myslíme, ne?"

Pro dnešek ještě přemohl v jeho souboji živý duch umírající tělo. Alain Resnais o tom říká: "...kdyby mu přestal fungovat mozek, okamžitě by se obrátil v prach a popel. Tu stavbu drží pohromadě už jenom hlava. Jednotlivé části těla spolu navzájem zápasí: mozek a útroby. Ale vítězí mozek." ⁷³⁾

Tvořivý duch je totiž schopen probudit chátrající tělo "...příběhem, bez ohledu na to, je-li smyšlenkou či realitou. Vždy jde o procitání existence tím, že získá příběh," ⁷⁴⁾ jak píše Jiří Cieslar ve stati o jiném Resnaisově díle, filmu Loni v Marienbadu.

Podobně také Wendersovi andělé zatouží ožít získáním vlastních příběhů, stát se konečně jejich vlastními svědky, opustit "říši kamene" v těsné blízkosti sochy jako symbolu věčnosti, netečné paměti, opustit muzeum a hrob, vstát svými příběhy z mrtvých. A světu zbývá položit si otázku z filmu Všechna paměť světa: "Kdoví, které z nich budou zítra nejpravdivějšími svědky naší civilizace?"

Alain Resnais ve svém filmu Prozřetelnost precizně formuloval to, co bylo ústředním tématem většiny jeho filmů: Zápas ducha a hmoty o skutečnou "živost", a to zápas jak proti sobě, tak bok po boku. V jeho dílech se tento boj odehrává v duchovní rovině vždy prostřednictvím lidské paměti, a to jak té individuální, tak šířeji společenské. Alain Resnais použil (a vynašel) ve svých filmech bohatou škálu kinematografických postupů, "obrábějících" motivy navracejícího se času, minulosti, vzpomínek ve velkém žánrovém rozpětí - od psychologicky intimního dramatu Hirošima, má láska! a salónně - intelektuálního rébusu Loni v Marienbadu či politicko - psychologických dramat Muriel a La Guerre est finie (1966), přes politické retro Stavisky (1974) či mysteriózní drama Láska ke smrti (L´Amour a mort, 1984) až ke komediím Smoking/No smoking (1993) nebo On connait la chanson.

Použil lidskou paměť jako matérii pro převádění niterných, soukromých a "neviditelných", psychických hnutí a pochodů do vizuální řeči kinematografie - intenzívního média paměti. A to i v dílech, kde pro své intro- (a retro-) spekce nepoužil přímého zobrazení (jako příkladně v Muriel, kde vše minulé se "odehraje" bez pomoci explicitního obrazu). Lidská paměť je mu zároveň záchrannou instancí dovolující nám naši sebe-kontinuitu, jako i zábavným labyrintem, stejně tak však i možnou pastí, v níž lze navždy ustrnout, znehybnět. Alain Resnais zásadně straní životu v pohybu a svým hrdinům většinou poskytne šanci návratem sama k sobě získat ztracenou - či jen dosud nehledanou - životní sílu. Taková je tedy Resnaisova lidská kinematografie.

 ZÁVĚR

Na závěr opět jeden malý, tentokrát veskrze "atmosférický" osobní zážitek: Během psaní této práce jsem postupně vypozoroval, že bezmála po celou dobu přemýšlení a psaní mi v hlavě jako "pozadí" mých úvah běží jakási "zadní projekce", velmi konkrétní stále pokračující subjektivní obraz mé vlastní chůze po ochozu nedávno restaurovaného hranického zámku. Na tomto místě jsem byl a takto se procházel pouze jedinkrát, a to ve zcela ne- významuplné situaci a náladě. Toto místo, ochoz hranického zámku a především jeho dlažba, pomalu ubíhající pod mýma nohama, se mi staly neutrálním podkladem mého myšlení, topograficky sice konkrétní, avšak zabstraktnění pohledu zcela umožňující krajinou paměti. A toto spojení konkrétního s abstraktním a rovněž osobního s obecným a minulého s přítomným i budoucím, přitom jasně uchycené v čase i prostoru se mi nakonec jevilo jako důkladná metafora filmového pohledu.

Ve své práci na téma paměti a filmu jsem se snažil postihnout toto téma především s důrazem na projevy paměti, vycházející přímo z charakteru média. Záměrně jsem se částečně (neboť zcela to možné není) vyhnul psychologickému pohledu ve prospěch zkoumání mechanismů uchovávání stop za pomoci kinematografického zobrazení. Proto jsem se také explicitně nezabýval problematikou času a soustředil se na tři základní tématické okruhy, jež jsem vyjmenoval v názvu kapitoly Pamatování, upamatovávání, vzpomínání. Pokusil jsem se vnímat film nejprve jako prostředníka zachovávání otisků skutečnosti, dokumentární médium, "svědka" běhu života. Uvažoval jsem o tom, co vše je schopen pojmout a znovu vydat ve smyslu informace (kapitoly Film jako svědek, Dokument). Vzápětí bylo nutno přemýšlet o tom, jakým způsobem může zachovávat již dané vztahy mezi těmito informacemi ("Kino-pravda") a jak také dokáže konstituovat vztahy zcela nové (paměť a montáž). Pohyboval jsem se tedy od nejzákladnějších projevů a prostředků existence filmu k diferencovanějším způsobům kinematografického vyjádření. Zde vlastě končí první část mé práce.

Ve druhé části jsem již uvažoval o jednotlivých typech paměťových projevů, tak jak se realizují ve vztahu k filmu. Provedl jsem určité "materiální" rozčlenění různých paměťových "nosičů" (paměť místa, paměť předmětů…), vrcholící podobami reálné lidské paměti. K tomu jsem si vzal na pomoc jedno konkrétní kinematografické dílo - Godardovo Alphaville. Zde jsem tedy mohl uvažovat už i v "lidských" pojmech jako je individuální či kolektivní paměť, stále ovšem bez výrazně psychologického akcentu.

Vyčíslením jednotlivých typů paměti, které se ve filmu projevují, jsem si připravil cestu pro třetí část mých úvah. V ní jsem se zabýval jednak metaznakovostí (kapitoly Paměť filmová, Film ve filmu) a konečně také nejrůznějšími filmovými technologiemi zobrazení paměti ("retro"), čímž jsem, myslím, víceméně vyčerpal téma, které jsem vepsal do názvu své práce.

Nakonec jsem se pokusil shrnout jednotlivá témata na prostoru zevrubné interpretace významného filmového díla v jeho celistvosti. Vybral jsem si Prozřetelnost Alaina Resnaise. Umožnil jsem si tím také zčásti vyrovnat onen "psychologický deficit" mé práce, neboť Resnaisův film je především ponorem do hlubin lidské psýché (a hned poté ovšem kinematografickým arcidílem). Podařilo se mi zde, myslím, propojit většinu motivů mých předchozích úvah a dovést tak svou práci k jistému cíli. Věřím však, že jsem stále ještě nechal určitý otevřený prostor pro další možné rozpracování tématu a doufám, že se k němu sám časem vrátím.

13) Bergson, H.: Čas a svoboda, Praha 1947

60) Proust, M.: pramen neuveden, in: Grečner. E.: Neznesitelná pamäť, in: Svet filmových režisérov, Bratislava 1968, str. 162

71) Simsolo, N.: Prozřetelnost, in: Interpressfilm 5, Praha 1977

Bez střechy a bez zákona 25

Chuť třešní 23

Obyčejný fašismus 33

Rodinná snídaně 19

Úsměvy letní noci 68

Vtáčkovia, siroty a blázni 23

 REJSTŘÍK OSOBNOSTÍ :

Ivanov, Sergej Michajlovič 16, 17, 66, 84, 85, 86, 98

Romm, Michail Iljič 36

Anonym: Prozřetelnost, in: Interpressfilm 5, Praha 1977

Aristotelés: O paměti, in: Sorabji, R.: Aristotelés O paměti, Praha 1995

Deleuze, G: Cinéma 1. L'image - movement. Paris 1983. Nepublikovaný překlad Přemysla Maydla.

Ejzenštejn, S. M.: O stavbě uměleckého díla, Praha 1963